ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ

Неповиновение

Павел Микитенко.
12 февраля 2008

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

Выставка демонстрирует радикальную критику рынка искусства и самого произведения, захваченного логикой обращения на нем. Вместе с этим, группа «Новый дискурс» демонстрирует беспомощность такой критики.
Несмотря на избыток воздействия цветом и достаточное количество потраченного на производство картин акрила, экспозицию в Künstlerhaus Bethanien можно читать, – как выраженное языком агитпропа ясное послание. Вошедшего в выставочный зал зрителя встречает огромный розовый знак доллара. Знак составлен из двух тонких розовых холстов, повешенных на стоящие посреди зала колонны и изображенного за ними на стене огромного и изогнутого буквой «S» розового члена. Зритель заходя за колонны обнажает его. Но этот огромный розовый член с бодрыми волосатыми яйцами умеет говорить. Вместо спермы он брызгает на холсты разноцветными буквами, сложенными в высказывания современных модных философов, Жижека, Агамбена, Адорно, Бадью… Как будто этот символ жизни брошенный в застенок берется за ум. На одной из картин – текст единственного радикального русского критика художественного рынка – Александра Бренера. Называется – Довольно!
<«Новый дискурс» делает неуместной общепринятую критику рынка. Кажется по поводу выставки «Неповиновение» нечего добавить. Все уже написано на розовых холстах, которыми завешены стены галереи.

Обратившись для определения ценности искусства к языку цифр, художники заполнили другую часть стен небольшими копиями модной живописи, расположенными над столбцами диаграммы ценообразования. Красно-розовые столбцы, также выполненные розовым на холсте наглядно демонстрируют цену художника в определенном году. И еще сравнимые с размером самих произведений в конце 90-х, к середине 2000-х цены достигают такой высоты, что картинки становятся практически не видны под потолком галереи.
Третья часть экспозиции имеет наиболее непосредственное отношение к живописи, точнее к тому, чем является современная картина с точки зрения художников, обладающих достаточным визуальным чувством и при этом не утративших способности критически мыслить. Это висящие на стенах или сложенные в тележках для покупок холсты, изображения на которых представляют собой гибриды брендовых образов самых дорогих художников из обоймы Чарльза Саачи. В корзинах и на стенах можно также найти портреты упомянутых выше философов. Например, висящий над входом в темный зал портрет плачущего основателя Франкфуртской школы и создателя модернистской эстетичестой теории Теодора Адорно. В тележку с картинами погружен профетически возбужденный образ Славоя Жижека, из другой торчит итальянский лоб Агамбена.

Так работает «контекст рынка» все более определяющий функцию, и уничтожающий смысл художественного произведения. «Контекст рынка» - воплощенный абсурд. Так как рынок не может создавать никакого контекста, никакого поля значений. Единственная его онтология, единственное означаемое – это аксиоматика меновой стоимости, создающая не смысловые площадки, а количественные иерархии. Слово контекст настолько же неуместно рядом со словом рынок, как и искусство на художественном рынке. «Контекст рынка» - это парадоксальная ситуация, в которой обнаруживает себя искусство конца 2000-х, на гребне волны ярмарочных и аукционных продаж и в оглушении биеннального бума.

Когда основным качеством директора музея по всему миру становятся навыки фандрайзинга. Когда империя Гуггенхайм предлагает зрителю блокбастеры равняясь на Голливуд. Когда изысканные манеры «Венецианской королевы» больше не в состоянии скрывать деловой хватки менеджера по связям с общественностью, что же циркулирует между Берлином, Сан-Паулу, Стамбулом, Базелем, Майами и Пальма де Майорка под видом произведения искусства?
В такой ситуации цинизм арт-стар «Новых Британских» Дэмиена Херста предстает образцом «новой честности» конца нулевых. Спекулируя на художественном рынке созданным из платины и бриллиантов фетишем и вовлекая в процесс повышения стоимости For the love of god академические институции, Херст обнажает цинизм арт-процесса, сведенного к процессу ценообразования. Принимая эту радикально проясняющую взгляд циническую художественную позицию, мы и обнаруживаем нехватку главного, то есть искусства. Но по мере удачного прохождения музейного тура Черепа, станет очевидным, что существование искусства не в состоянии гарантировать даже музеи, что процесс ценообразования искусства успешно претендует заменить также его историю.
И этот обнажающий цинизм Херста честнее, чем честное служение музам, как сформированным эстетическим ценностям , поскольку такое служение лишь создает искусственные иллюзии вокруг работы рыночных механизмов. Все, что осталось в этой финансовой афере от действенного обмена символами – это увенчивающий ее символ смерти. Бриллиантовой смерти искусства.

Этой же дорогой радикального пан-рыночного цинизма ведет и «Новый дискурс». Подставляя нам его гламурную сторону. Херст смог покорить циничные вершины симуляционизма, поименованные Джефом Кунсом и Эшли Бикертоном, лишь окончательно пожертвовав ради этого художественным измерением – глупо критиковать его за торчащий во лбу бриллиантового черепа «третий глаз» – ведь этот стопроцентный китч с живыми зубами отражает реальный мир в тех представлениях, которые этот мир о себе имеет. Художники «нового дискурса», не являясь в отличии от Херста финансовыми воротилами, вынуждены облекать свой цинизм в художественную форму. И в этом их преимущество как художников, людей думающих в форме и образах.
 
<Адорно>                                                                                    <Жижек>
«Новый дискурс» предлагает форму «гибридов» и образы самых модных современных живописцев. Помимо того, что цинично перерисованные эмблематичные, брендовые образы самых продаваемых художников интернационального рынка современного искусства были еще раз проданы, критический месседж в них содержался и на уровне формы.

Тот же прием использовали Виноградов-Дубосарский в показанном на выставке номинантов премии Кандинского огромном полотне «Времена года русской живописи». Виноградов-Дубосарский отражают девальвирующую логику рынка уместив всю историю российской культуры в одном полотне. Со свойственным им оттенком шизофренической иронии они изображают на фоне горизонта знаменитой конницы Малевича летящих над городом Шагала и красного коня Петрова-Водкина, обнаженные женские фигуры Дейнеки на фоне Саврасовского пейзажа, и так далее… растворяя все эти образы в одном, перенасыщенном визуальном пространстве – операция, которую можно убедительно осуществить только языком живописи. Но их выражение законов рынка носит исключительно культурное значение – их работа о том как мутирует восприятие культуры под натиском денег, масс-медиа и государственного интереса. «Новый дискурс» обращен к рынку в более непосредственных его проявлениях, их гибриды не про историю культуры. И потому не оставляя места для исторических аллюзий, они выражают работу рынка в образах, также интенсивно сосуществующих в общем визуальном пространстве, но пространстве абсолютно лишенном какого-либо общего значения наподобие русской истории. Их жест чище в отражении работы рынка и значит, радикальнее в отображении устройства художественного произведения перед лицом рынка как такового.

После того как функции реалистического отображения действительности, создания образа эпохи взяла на себя фотография, а красотой занялся дизайн, в чем же заключается неустранимый остаток произведения искусства по сравнению с товаром? Остаток, который задает автономию художественного произведения, позволяет художнику определить свое уникальное, не сводимое ни к каким другим деятельностям место в обществе, свои действительные возможности, и сформулировать свои собственные, отличные от всех других видов деятельности задачи? Или сегодня у искусства не осталось этого гарантированного несводимого остатка и художник может только все более очевидно демонстрировать свое бессилие, находясь на своем месте. И работа самосохранения искусства заключается в том, чтобы не иметь никакого определенного места в этом обществе, существовать вопреки этому обществу и опираться на те силы, которые в состоянии это общество переделать. Чтобы обращаться к субъекту этой будущей фундаментальной трансформации, к тем, кто готов его изменять, а не устраиваться и потреблять.

Да, художественный рынок состоит из уникальных предметов и эта уникальность в живописи достигается путем нанесения на холст краски. Гибриды выполняют это условие – художники раскрасили сделанные в фотошопе коллажи акрилом. Но может ли это означать нечто большее, чем выполнение формальных условий рынка уникальной продукции? Ручное производство – ок, но как мы знаем, это не является отличительной особенностью художественного произведения. Производство уникального жеста – да, но в ситуации отсутствия больших нарративов, когда поставлены под сомнение те основания на которых они зиждились, у нас нет возможности различить уникальность. Когда основанием больше не служат большие нарративы, единственным основанием является определенным образом понятая субъективность. Но только не в виде «маленьких нарративов», субъективных интерпретаций прошлых больших историй, которые предлагают нам звезды поднятые Саачи. Как мы видим, они с легкостью превращаются галеристом в товарные марки. Именно эта «рыночная экзистенция» художественного образа в качестве брэнда позволяет повторить по отношению к образам ту операцию, которую уже совершил по отношению к самим брэндам Эшли Бикертон. В этом использовании художественного образа как бренда и заключается новизна гибридов «Нового дискурса». Новизна также и по отношению к коллажам, которые собирали художники двадцатого века, смешивая элементы живописных стилей. «Новый дискурс» оперирует не образами истории искусства, а теми, что наиболее очевидно являются брендами и именно в этом качестве функционируют на интернациональном рынке современного искусства.

Выставка выполнена в гламурно-розовых тонах, покрывающих холсты поверх красного цвета. Художники сначала красили их красным, но потом покрыли глянцем. Так критика рынка, как и все остальное, при попадании в тяжелую ротацию превращается в товар. В ярко гламурном обнажении этой беспомощности критической позиции в ситуации рыночного постмодерна и заключается авангардизм, который последовательно отстаивает в своих работах Авдей Тер-Оганьян.

Закономерно, что такая позиция часто демонстрирует свою беспомощность в ситуации глобального рынка. Но также не исключено, что ей еще удасться пробить это девальвирующую пелену относительности окутывающую интеллектуальную работу в постмодернистской ситуации, как это уже случалось в лучших работах Авдея Тер-Оганьяна. Таких, например, как «В сторону объекта», «Ниспровержение кумиров» или «Осквернение икон».

Не смотря на обнаженную беспомощность гламурной критики рынка, выставка в Künstlerhaus Bethanien демонстрирует завидную вменяемость. Вменяемость, которая заключается в том, чтобы направлять острие своего мышления на действительные, материальные условия существования произведения искусства.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<
"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>

TopList

© 1994-2017 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO