ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ

<<art-ontheground #8. Павел Микитенко.
1. Восстание как искусство – искусство как восстание. Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».
2. Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине».

Два представленные здесь текста предлагают пристальный  взгляд на фигуры Ленина и Сталина, но не в смысле личностей или исторических персонажей, а в смысле имен определенных конфигураций общественного производства с их историческим, политическим и  эстетическими моментами. Эти тесты предлагают такую перспективу этого взгляда, в которой находится активность художника и интеллектуала сегодня. 

Фигура Сталина  вновь поднимается на горизонте  потоков общественного сознания, там где его пытается формировать, кодировать и представлять государство. В форме пересмотра истории, начиная с рекомендованных школьных учебников, где эта общественная конфигурация Сталин , избавленная от тоталитарных и террористических коннотаций предстает в блеске имперских аффектов. В виде интеллектуального Чернобыля указа Дмитрия Медведева "О Комиссии при президенте Российской Федерации по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России", направленного на поддержание одного из основных государственных мифов о ВОВ, главным героем которого Сталин является. Сталинский аффект вторгается и в область эстетического производства от  социальной рекламы, до работ Беляева-Гинтовта, после получения прошлой премии Кандинского отправившегося в Грозный с выставкой, восхваляющей отца чеченского диктатора, Ахмада Кадырова.   

Но в тексте «Классика, авангард и разумная действительность коммунизма» речь идет не об этих событиях, и не о том, что конфигурация современного государства наследует конфигурации Сталин. Текст представляет собой спонтанное исследование того социального климата, в котором развивалась марксистская теория и художественная мысль 30-х. Ибо, чтобы действовать в современности, недостаточно ни закрыть глаза на ту ее часть, которую составляет история, ни принять осуждающее или восхваляющее мнение о ней. Нужно понять, что она собой представляет.  

Через эти, обращенные к проблемам искусства, тексты проходит интеллектуальное напряжение оставленное нам революционной  историей. Оно заключается в том, чтобы отделить освободительное движение и плодотворную инновативность поставленных ею проблем от имперской деспотии и абсолютной лжи государственной идеологии, кристаллизованных в Сталине. 

И здесь в  центре внимания оказывается фигура Ленина, ленинская политика и мысль. Его концепт партии, подчиняющий себе философскую и художественную мысль в тезисах о партийной литературе и партийности в философии. Вокруг обсуждения его текста «Лев Толстой как зеркало русской революции», представляющего пример ленинского взгляда на литературу, и развивается текст «Восстание как искусство – искусство как восстание». Именно Ленину, как революционному практику удалось провести разделительные линии в философской мысли, отмечающие движение революционной политики в России. Сегодня его мысль требует тщательного анализа, чтобы отделить её мощь, показавшую неразрывную связь между политикой и знаковым производством от подчинения этого знакового производства диктату государственной пропаганды. Важно понимать, что как только в осени 1917 года исчезают Советы, являющиеся одним из мест большевистской политики, перестает существовать тот большевистский политический режим, мысль которого именует Ленин. И значит, это разделение происходит уже в России 17-го года, но где оно происходят в мысли?  

Это главный  вопрос текстов, позволяющих взглянуть через творчество художественного авангарда, Олеши, Мандельштама, Толстого, Лифшица, Ленина на теоретические соображения Гутова и Осмоловского, толстовство Кулика и акции группы Война. 

Эти тексты родились из обсуждений текстов «О Пушкине» http://www.gutov.ru/lifshitz/mesotes/pismo-pushkin.htm Михаила Лифшица и «Лев Толстой как зеркало русской революции» http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/trk/TRK-057-.HTM Владимира Ленина, которые мы рекомендуем прочитать перед тем как погрузиться в их обсуждения. 


Восстание как искусство – искусство как восстание.
Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».
http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/trk/TRK-057-.HTM 

    Дмитрий Гутов.  Основная мысль, которая затрагивает меня в этом тексте – мысль о том, что великий художник появляется не благодаря своему гению, а благодаря тому, что оказывается в определенном месте в определенное время. Представим себе человека со способностями Льва Толстого, который оказывается не в России, или не во время подъема буржуазной революции 1905 года. Что тогда он может сделать, голосом чего он может являться? Возможно, в иной ситуации этот человек так и не смог бы раскрыть своего таланта, так и остался бы никому не известным.  

     В истории бывают моменты, рождающие целую плеяду собственных «секретарей истории», по выражению Лифшица. Самый яркий пример – 5 век до н. э. в Афинах. В то время и в том месте работали люди, создавшие три четверти всей западно-европейской культуры. Эсхил, Софокл, Еврипид… в области комедии, театра, архитектуры, скульптуры произошли важнейшие для современной культуры события, произошли на протяжении 70 лет! Или Флоренция 14-15 веков, когда одновременно в этом городе оказываются Данте, Джотто, Леонардо, Микелянджело, Боттичелли, когда сто лет в истории страны породили три четверти итальянской культуры, а затем – целые столетия затишья.  В эти исключительные моменты, в этих местах мы видим фокус мирового исторического процесса.  

      Анатолий Осмоловский.  Но можем ли мы подобным образом рассуждать о нашем времени? Например, можем ли мы сказать где сейчас находится фокус мировой истории?  

      Павел Микитенко.  Может быть сегодня эти территориальные локальности уже не играют такой большой роли, и такого места вовсе не существует в глобализированном мире.  

      Дмитрий Гутов.  Я так не думаю. Мне кажется, вопрос о том нужно ли современному художнику срочно ехать в Нью-Йорк очень серьезным. Является ли этот город сегодня мировым фокусом? Я бы предложил этот вопрос в качестве предмета дискуссии.

      Но для начала хотел бы заметить, что считаю одним из таких фокусов истории период с 87-го по 93-й год в Москве. Тот безумный уровень интенсивности может быть и сложно сравнить с Афинами, но что-то похожее мы пережили. Возможно, что это не были времена счастья, но они обладали интенсивностью, способствовавшей мощным выплескам творческой энергии.  

      Александр Иванов.  Мне кажется, что предмет разговора, предложенный Дмитрием не вытекает из текста Ленина. У Ленина речь идет о локальном эпизоде Российской истории, эпизоде, который назван Лениным и советской историографией революцией. Допустим, мы согласимся с тем, что московское восстание 1905 года можно назвать революцией, но главное, что это восстание потерпело поражение. Таким образом, творчество Льва Толстого является зеркалом провала. Никакого пика или концентрации мировых сил в этой точке не произошло, и Толстой с его великими романами является отражением неудачи, но отражением великим. В этом смысле мне кажется неверным говорить также и об Афинах или Флоренции как о местах сосредоточения исторического процесса. Экономические и социальные условия в них вовсе не превосходят подобные условия в других странах и не позволяют говорить о сосредоточиях мировой истории в этих местах. Также не вытекает из экономического благополучия и политической жизни Флоренции или Афин тех великих произведений о которых мы говорим. Произведения искусства требуют более сложного анализа стечения обстоятельств, чем могут дать нам грубые исторические параллели. В самой неблагоприятной исторической ситуации возможно появление великого искусства. 

      Д. Гутов.  Для Ленина весь пореформенный период, то есть период после 1861 года является периодом актуальности революции. И для него очевидно, что начиная с этого времени идет волна, которая должна смести Российское самодержавие – вот о чем идет речь. И восстание 1905 года – это одно из локальных проявлений этого великого исторического события, один из этапов этого пути. Как Ленин писал об этом в другом тексте, Толстой отражает ситуацию, когда «все переворотилось и только укладывается». Я апеллирую к собственному опыту начала девяностых как к примеру такой ситуации в истории, когда все переворотилось и еще не уложилось, и совершенно непонятно куда все повернется, поэтому мне кажется уместным провести параллель между ролью Толстого по отношению к революции 1905 года и ролью художников 90-х по отношению к тому периоду истории России. 

      Александр Иванов.  Мне сложно проводить подобные исторические параллели, возможно потому, что исторические факты не дают нам такой возможности, а также потому, что это чревато всевозможными интеллектуальными спекуляциями. Я думаю, что более принципиальной задачей, которую ставит перед нами этот текст, является задача понимания того, кто смотри в это зеркало под названием «Лев Толстой». То есть я бы предложил раскрыть метафору «зеркала», которую предлагает Ленин. На помощь в этом мне приходит текст Юрия Олеши из его «Записных книжек», где Олеша описывает как он в 50-е годы, уже больной и страдающий алкоголизмом человек, каждое утро после тяжелого вечера смотриться в зеркало.  И вот что он в нем видит…

      Олеша замечает, что в зеркало по утрам смотрятся три существа. Первое существо – то, которое находится по ту сторону стекла и составляет, собственно образ в нем. Ему около пятидесяти пяти, он страдает алкоголизмом, плохо выглядит и видимо болен. Второе существо – то, которое смотрит на этот образ. Это очень интересное существо – у него нет возраста и оно не обладает никакими определенными половыми признаками. Это некое нейтральное существо, объективный разум, который говорит, что человек в зеркале плохо выглядит, и ему, вероятно, необходимо лечение. Это второе существо дает как бы объективную оценку тому, что оно видит. И, наконец, есть третье существо, говорит Олеша. Это существо, которое постоянно находится в возрасте, который греки называли акмэ, возрасте постоянного ощущения счастья, постоянного ощущения себе тождественности и открытости миру, этому существу примерно 16 лет. Это вечно молодой, счастливый и смотрящий в зеркало Олеша, который не совпадает ни с пятидесятилетним человеком, отражающемся в зеркале, ни с его объективным свидетелем.

      И вот вопрос, кто смотрится в зеркало под названием Лев Толстой? 

      Кажется, Ленин предлагает посмотреться в это зеркало самой революции. Но  это довольно странное предложение, потому что революция – это не какой-то субъект или предмет. Революция — это сложный комплекс драматических социальных процессов, которые разворачиваются в пространстве и во времени, связаны со своей собственной драматургией. Как же эти процессы должны посмотреться в зеркало Льва Толстого и узнать в них самих себя!?

      Проблема заключается в том, что сама революция не в состоянии посмотреться в это зеркало по вышеуказанной причине, у нее в таком случае должен быть этот объективный безвозрастный и бесполый оценщик, наподобие того, который видел по утрам Юрия Олешу. Роль этого оценщика и берет на себя Ленин. То есть в зеркало Льва Толстого смотрится не революция, а Ленин, который берет на себя функцию объективного, научного взгляда. При том, что этот ленинский взгляд не единственный, у него существуют оппоненты, которые видят в зеркале Льва Толстого совсем другую картину происходящих событий. Эти оппоненты – либеральные истероидные элементы, кадеты, а также прекраснодушные, мечтательные, религиозные, грезящие о великой литературе поклонники Толстого. Ленин же настаивает на том, что существует единственный правильный, объективный взгляд. 

      Допустим, мы доверяем Ленину. Что в таком случае мы можем сказать по поводу такой старой проблемы как проблема автономии искусства? Имеет ли оно свои собственные законы, или оно гетерономно, то есть его законы находятся по ту сторону произведения, во внешней ему действительности? Я пока даже не говорю об отражении. Метафора зеркала – это не метафора отражения, это метафора из совсем другой области. Но что мы можем сразу сказать по этому поводу, – что в этой схеме Ленина искусство не автономно, потому что не обладает способностью само производить из себя собственные законы.

      Как считал Пушкин, мы вправе оценивать произведение искусства по тем законам, которые художник сам для себя установил, по тем задачам, которые он перед собой ставил и не по каким другим. Ленин же далек от того, чтобы интересоваться тем, какие Толстой ставил перед собой задачи, чего он хотел в своих произведениях добиться. Он видит в них объективное отражение революционного процесса, совершенно внешнего произведениям Льва Толстого. И именно закон этого процесса является законом литературного творчества. Можно сказать, что Ленин умаляет творчество Толстого и искусство вообще, поскольку ценность произведения находится вне него. Но в то же время он поднимает творчество Толстого и в принципе всякое другое творчество на невероятную высоту тем, что по мысли Ленина художник перестает быть просто художником. За счет своей несвободы, художник в некоторые исторические эпизоды – причем это совершенно не обязательно должны быть эпизоды счастья или расцвета – может создавать как бы сверхискусство. Что-то такое, что не только преодолевает ограниченность искусства, а вообще становиться главным выразителем реальности. И если мы приписываем художественному творчеству такой статус исторического свидетельства, то следует, что настоящим искусством является сама революция. Ведь по Ленину задача, довольно вспомогательная,  любого художника заключается в том, чтобы показать, что революция обладает драматургической формой, которая устанавливает закон для всех других форм деятельности человека, - будь то роман Толстого, форма первого думского русского парламентаризма, политическая жизнь, что угодно… Здесь возникает такая ситуация, что лишенный Лениным автономии художник, делающий какбы искусство2 становиться отражением искусства1, которым является сама жизнь, ее революционная динамика и драматургия. 

      Вообще же надо сказать, что теория отражения является одной из самых сложных теорий в истории философии. Она буддировала умы философов от первых материалистов и кончая Делёзом или Нанси. В чем ее особенная сложность? Традиционная, «большая» философия – Платон, Аристотель, Гегель, Кант – полагала, что знание выглядит как морфологическое соответствие, уподобление. Считалось, что основной проблемой знания является дефиниция внутреннего и внешнего, что мы считаем внутренним, а что внешним. И вот здесь мы попытаемся подступиться к проблеме отражения, только подступиться, потому что решить ее не удалось ни одному философу. Итак, сознание – это нечто внутреннее, а мир – это нечто внешнее. Согласно классической кантовской формулировке мы постигаем мир в формах внутреннего и внешнего чувства. Наше заглядывание внутрь себя, то что он называет апперцепцией, восприятием восприятия, складывается по законам времени. То есть, если мы говорим о субъекте, о сознании, – мы говорим о времени как  о некоторой последовательности. То, что дает нам восприятие самих себя – это время. Время задает форму внутреннего. И соответственно, пространство – есть форма внешнего. И здесь перед нами встает большая классическая философская проблема: как осуществляется переход от внутреннего к внешнему и наоборот? Как нам установить мостик между тем, что является абсолютно внутренним (нашим сознанием, нашей субъективностью) и абсолютно внешним? И здесь ответ теории отражения, которая принадлежит, конечно не Ленину, которую развивали еще  Эпикур, Демокрит и стоики… очень оригинален. Теория отражения предлагает мыслить сознание не через структуру внутреннего чувства, а как внутреннее самого внешнего. То есть она предлагает мыслить внешнее не как нечто, оппонирующее внутреннему сознанию, а как внешнее само по себе.

      Это можно сравнить с вывернутым наизнанку карманом, который мы воспринимаем как нечто внутреннее, но который является таким же внешним, достаточно лишь вывернуть его, чтобы это понять. Когда я вверну его обратно, образуется складка, которая дает возможность поместить туда, например, мобильный телефон. Деррида называл это инвагинацией. Такое внешнее, которое может при складывании стать внутренним, напоминает вагинальные структуры, связанные с образом женского… такие структуры позволяют операционально переключать абсолютно внешнее в форму внутреннего, относимого к внешнему. Внешнее остается внешним, но у него появляется внутренний карман, складка. Мне кажется, что такой ход мысли должен быть особенно интересен для художников, потому что в отличии от писателей или музыкантов, работающих с темпоральными формами опыта, и следовательно, с внутренним в его классическом понимании, художники работают с внешними формами. С теми формами внешнего, где через тактильно-визуальный опыт нам нужно понять где в пространстве внешнего находиться инвагинальная складка внутреннего. Именно в этой инвагинальной складке, ее структуре, внешнее начинает из самого себя порождать свое собственное внутреннее, не становясь внутренним в смысле субъективного сознания или внутреннего чувства. И тогда весь мир внешнего, который дан нам, например, на живописной поверхности начинает приобретать другую топологию. Например, мы могли бы тогда через аналитическую, смысловую работу выделять в картине ее инвагинальную структуру, и изнутри этой структуры пытаться понять произведение искусства.

      Сейчас я проделал лишь набросок дико сложной теории отражения, абсолютной теории внешнего, которая склоняет нас к тому, чтобы мыслить внешнее у которого нет внутреннего, и внутреннего в смысле сознания тоже. Естественно ни о чем этом Ленин не пишет, но проблема его текста заключается в том, что Лев Толстой является не зеркалом революции, а, ее, революции складкой, если пользоваться разработанной философской теорией, а не просто непроясненной метафорой зеркала. В этой метафоре зеркала нас путает слово отражение, которое ведет к тому, что есть некоторая пространственная двоичность или троичность, n-одинаковость мира, одна одинаковость которого отражается в другой. Иными словами, если можно понять революцию и ее законы исходя из непосредственного анализа политической жизни, то зачем нам Лев Толстой со своими романами, повторяющий в них тоже самое, что мы можем понять и без его произведений, или зачем нам нужны другие писатели этого времени?  

      Анатолий Осмоловский.  В связи с этим замечательным выступление Александра у меня несколько реплик в сторону Димы Гутова, который является, возможно единственным участником московской художественной ситуации, кто всерьез занимается эстетической теорией, пропагандируя работы Михаила Лифшица. Поэтому у меня вопросы, которые касаются одновременно теории отражения и взглядов Лифшица.

      Итак, почему по мнению Лифшица «Черный квадрат» Малевича не является отражением действительности? Как вообще может быть, что одно произведение является отражением, а другое не является? Ведь если мы рассматриваем произведения искусства с точки зрения теории отражения, то все они должны что-то да отражать. Если же авангарду отказано в праве быть отражением действительности, то мы вынуждены признать его состоявшимся, свершившимся в истории искусства отказом от его отражающей функции. Если же мы признаем существование двух отражений, то в пределе отражений может быть бесконечное количество и в принципе, каждое произведение искусства может по праву претендовать на полноценное отражение действительности под своим собственным углом. И это касается также декоративно-прикладного искусства — проблемы, которая давно меня занимает. Декоративно-прикладное искусство, скажем, 17-го века во времена Флоренции, отражало ли оно свое время или вообще что-либо? Я имею в виду не только чашки с головой льва, но и резьбу по дереву, кольца, серебряные украшения, вазы…

      То, что я не могу понять у Лифшица, так это его четкое разделение искусства на содержательное, обладающее содержанием, и искусство типа Алена Роб-Грийе, позднего Мандельштами или Абериутов, которые занимаются чисто-формалистической бессодержательностью. Мне это разделение представляется крайне сомнительным. Даже если мы говорим о чисто формальных поисках художника, мы не можем ему отказать в праве на связь с действительностью. И потом, если мы говорим о Малевиче, как можно не замечать ничего кроме «Черного квадрата»? Ведь у него было множество произведений и до супрематического периода, и после. Например, прекрасный крестьянский цикл, уж не говоря про предсмертные картины, в которых он занимался фигуративной, практически реалистической живописью – но о них говорить сложно, потому что он здесь просто  не успел ничего сделать.

      Я хочу сказать, что различия между творчеством реалистических и авангардных художников – это не различия в степени соответствия действительности, а различия в действительности, которую они отражают. Как можно предъявлять в претензию авангардистам, что они разбили зеркало и пребывают от этого в восторге? 

      Д. Гутов.  Критика Лифшица направлена не только в адрес Малевича, но и всего модернизма двадцатого века. Он не пишет, что формалистические поиски чего-то не отражают, его претензии заключаются в другом. Теория отражения есть именно материалистическая теория абсолютной истины, то есть самой жизни, в которой есть истинные положения дел и ложные. И если художник отражает истинное положение дел – это одна ситуация, а если он отражает положение дел ложное, то другая. Поэтому важно кто и что говорит через художника. Одно дело, когда через Толстого говорит российская революция, тогда как через авангардистов – и здесь надо признать, что в этом Лифшиц не делал различия между Малевичем и Уорхолом – говорит ложь действительности. Через авангардную и модернистскую культуру действительность показывает нам, что она насквозь ложна. Через эти произведения она говорит нам, что она не просто противоречива, а лжива с начала и до конца, и должна прекратить существование. Лифшиц не столько критикует произведения Малевича, он критикует, и здесь нет противоречия с тем, что сказал Осмоловский ту реальность, которую они отражают. Если вы считаете Энди Уорхола великим художником, если вы наслаждаетесь его шелкографиями банки супа “Campbell´s” или лица Мерлин Монро, можете пережить от них эстетическое наслаждение, то таким образом вы оправдываете, вы принимаете действительность, которая породила эти произведения искусства — Энди Уорхол как зеркало американской мечты конца 50-х и 60-х годов... Только за Толстым стоит порыв миллионов людей к свободному, счастливому миру и справедливым человеческим отношениям, ко всему тому, о чем здесь прекрасно пишет Ленин, пусть этот порыв и не избавлен от человеческих слабостей. А за Уорхолом стоит другой порыв, других людей и к другим ценностям. И в этом, по мнению Лифшица, разница между Уорхолом и Толстым, или между Леонардо и Малевичем с его великим ничто, последним ничто этому миру, как гаснущее зеркало, черный экран. Безусловно, Малевич гениально отразил ситуацию буржуазного мира, в начале двадцатого века доходящего до апогея своего абсурда и ужаса начала Первой мировой войны. 

      Возвращаясь к тексту о Толстом. Какова суть революции? Революция насквозь противоречива, противоречие было вшито в ее ткань. Мы имеем дело не с зеркалом, которое все отражает, а с зеркалом, которое искажается, но оно искажено по законам объекта, который оно отражает. 

      А. Иванов.  Здесь я хотел бы заметить, что Лев Толстой как субъект, как творец у Ленина вовсе отсутствует. 

      Д. Гутов.  Субъектом является революция, это абсолютно верно. Мы должны брать реальность субъективно, она есть субъект; не человек умен, умны обстоятельства жизни. То есть сознание присуще объекту, а наше сознание — только эпифеномен, нечто сопутствующее. Нет истины, которую мы можем понять, а есть истина вещи, которую мы выговариваем, и таким образом понимаем. 

      А. Иванов.  Если мы наполняем действительность такими характеристиками развитого человеческого сознания, как это делает Дмитрий, и при этом отказываем человеческому сознанию в существовании, то здесь встает вопрос уже не к Гегелю, а к Шеллингу, к его идеям о бессознательном природы, и здесь то, что действительность по мнению Дмитрия Гутова якобы разумна лишь потенциально, как бы «не сегодня, а завтра» – не снимает проблемы. У Шеллинга было такое понятие «божественность внутри бога». Есть бог, а есть такая божественная бессознательная мощь, и бог, обладая разумным, аполлоническим началом с удивленным глядит на другое свое начало, которое бурлит как жерло вулкана. Тоже самое предлагает нам Лифшиц, говоря об истинной и неистинной действительности. Но в любом случае от бессознательного никуда не деться, просто его не надо понимать на фрейдистский манер. Ведь, если как ты говоришь, есть субъективность действительности, то существует неминуемо и ее объективность, иначе такое словоупотребление теряет всякий смысл. И объективностью действительности является то, на что смотрит ее же аполлоническая субъективность. И эта объективность является бессознательным.

      Я же предлагаю радикально уйти от субъектно-объектной оппозиции ради имманентного анализа и ради того, чтобы мы не приписывали сознание исключительно действительности, но не субъекту как Дима Гутов, или исключительно Ленину, но не Толстому.

      Также мне хотелось бы прояснить, и в связи с Толиным вопросом, метафору зеркала. Дело в том, что она не совсем относится к проблеме отражения и является уступкой классическому пониманию сознания, а это многое путает. Я позволю себе здесь одну цитату… Были такие радикальные древние мыслители – стоики, и самым радикальным среди них был Клеанф. И вот цитата из Секста Эмпирика: «По мнению стоиков, впечатление есть отпечаток в душе, но в этом вопросе они тут же и разошлись. Клеанф стал утверждать, что впечатление – это отпечаток в смысле выемки и выпуклости, подобно тому, который получается при печати на воске…». Это определение стоиков «впечатление как отпечаток в душе» тут же погружает нас в классическую оппозицию внутреннего и внешнего – есть некий мир вовне и он отпечатывается в душе как в зеркале. Клеанф же предлагает вообще не думать о сознании, а только о том, что весь мир устроен по принципу различных комбинаций выпуклости и вогнутости. И в этом смысле мы должны смотреть на революцию теми же глазами, спрашивая себя, что в ней является выпуклым, а что вогнутым, как выглядит ее ритм. Где провал вниз и где возвышение в верх. 

      А. Осмоловский.  Тогда художник превращается в восковку, как у скульпторов. Восковка – это воск, который отпечатывает все то, что ты сделал в глине… Форма делается из глины, потом накладывается воск, а потом туда заливается бронза. 

      А. Иванов.  Но художник может воспроизводить мир не только по принципу похожести, а по принципу топологии, которая связана с ситуацией рельефа, смыслового рельефа революции. Это предполагает более утонченный физикалистский анализ революции, не предполагающей в ней участие сил сознания. Как будто бы это был совершенно природный, абсолютно внесознательный процесс, по отношению к которому все апелляции к духу, сознанию, разуму, ко всем идеальностям вообще бы не работали. Такую картину революции пытался нарисовать Делез в «Антиэдипе», но ему к сожалению для этого понадобился психоанализ, что не лучшим образом сказалось на его топологии. Это вопрос будущего – как нам через язык выстраивать такие топологии, которые не будут вытаскивать этот фокус аргумента сознания при анализе. 

      Что такое пространство Толстого, эпическое пространство его литературных ландшафтов? Это пространство, где очень далеко расположен горизонт, пространство, которое за этот счет охватывает огромное количество действующих лиц. Это не замкнутое, агорафобическое пространство Кафки, с точки зрения литературной топологии, Толстой — это «анти-Кафка». И такой анализ русской революции до сих пор вообще не совершен. Как, например, организовано пространство баррикады, как организовано пространство революционного тайного собрания?

      По этому поводу мне в голову приходит один любопытный исторический анекдот. О том, что Ленин – агорафоб. Известна история, что Юнгер познакомился в 43 году в Париже с лечащим врачом Ленина, который рассказал ему, что Ленин умер от скуки – скука стала причиной его смерти. Потому что Ленин был профессиональным революционером, а это были агорафобические люди, которые собирались в закрытых, тайных пространствах и придумывали план восстания. И вот, после 1917-го года Ленина как бы вытаскивает из этого замкнутого, агорафобического пространства, он становится государственным деятелем. И у него начинаются фобии, связанные со скукой, ему скучно находится в открытом поле государственной политики, и он умирает. Это теория доктора Залманова, такая топология революции.  

      П. Микитенко.  Если позволите мне вернуться к тексту, то в его логике содержится, все таки, разделение на субъективное и объективное. Следуя этой логике можно сказать, что литература Толстого отражает объективную действительность, но в то же время субъективно он не понял революции, не понял значение того, что он отражал. И, скажем так, Толстой заблуждался именно в своем субъективном отношении к тем объективным событиям, которые в его произведениях нашли свое верное отражение. По логике Ленина, Толстой неправильно отнесся к революции, выбрал ложную стратегию субъективного отношения к объективному историческому процессу. Ленин критикует тот взгляд и те действия (идею непротивления, религиозность...), которые предлагает Толстой. То есть Толстой в своих произведениях отражает действительность верно, но дает ей как бы неверные интерпретации.

      Говоря о теории отражения Ленина, нужно также иметь в виду, что она существует в контексте Ленинского материализма. Материя Ленина имеет в качестве одного из основных свойств отражаемость, она дает отражение. Об этом отражении и идет речь. И вот, насколько я знаю, в позднем советском марксизме, которому волей-неволей приходилось продолжать идеи Ленина, отражение понимается на бергсонианский манер как абстрактное свойство материи, выражающееся в способности взаимодействия различных ее видов. Зеркало здесь, действительно путающая метафора, отражение происходит не только и не столько в зеркале. Например, я толкаю стол, и стол приходит в движение, отражая мое усилие. Или более изощренный пример с электричеством, – ток течет по проводам и дает отражение в качестве света электрической лампочки.

      Но – и это принципиальный для Ленина момент – в этой картине бесконечных отражений-взаимодействий разных видов материи есть место сознанию. Сознание, сознательность была одной из основных тем Ленинских работ и вообще советского нарратива. Сознание – это, в отличии от материи, другая сторона мира. Сознание, как его понимал Ленин творит материальную действительность, а не только отражает ее. Воспринимать сознательно — значит действовать, выбирать ответное действие на воздействие окружающего мира, и сознание состоит прежде всего в этом практическом различении. Поэтому мне не кажутся адекватными ваши интерпретации текста Ленина, интерпретации, абсолютизирующие созерцание и исключающие сознание. Ленин пишет текст не из абстрактного интереса к развитию эстетической теории. Ленин борется на территории общественных представлений, и Толстой для него важен как фигура, вокруг которой происходит интенсивный процесс формирования общественных представлений и мнений. Ленину нужно определенным образом направить этот процесс. 

      А. Иванов.  Павел заметил важную вещь, в тексте Ленина есть очень интересная проблема. С одной стороны, Толстой – великий писатель. С другой стороны, он ест идеологические рисовые котлетки. Одна линия аргументации относится к художественному или идеальному, другая относится к толстовскому телу, в смысле толстовского бессознательного. Ленин апеллирует к очень сложносочиненному образу Толстого, воспроизведенному по статьям об авторе, с которым он лично не был знаком. Это как бы масс-медийное знакомство. Вот один из источников Ленина, который я могу воспроизвести с точностью. За месяц до статьи Ленина вышел журнал «Нива» – это, такой русский «Огонёк» того времени, дико популярный журнал, который читали сотни тысяч людей в России. Это был первый случай в русской истории, когда журнал состоял исключительно из фотосессии с русским писателем. Толстой на коне, Толстой в кабинете, Толстой пишет, Толстой с Софьей Андреевной… Огромное количество фотографий, которые конечно же видел Ленин. Также в то время выходило огромное количество статей, памфлетов, панегириков Толстому. Так вот, Ленина интересует идеологический Толстой, Толстой как общественная фигура.

   Д. Гутов.  Ленин говорит только о Тостом писателе. Ни Толстой общественная фигура, ни Толстой как человек его не интересует. Речь идет с одной стороны о гениальном художнике, с другой стороны о юродствующем во Хрисе барине. Но дело, конечно, не в перипетиях личной жизни писателя. «Рисовые котлетки» мы можем найти и в том, что он писал для школьников, вставляя туда свои проповеди, в его христианских рассказах, - все это является частью его литературного наследия. Как и все то, что он писал после «Войны и мира», когда он хотел сжечь свои старые тексты и писать для яснополянских детей – это тоже входит в корпус его литературных текстов, речь не идет о его личной убежденности.  

      А. Иванов.  В этом тексте Ленин порождает совершенно уникальных образ художника. Он говорит, что художник – это кентаврическое существо, одну часть которого  составляет художник, а другую его личные свойства. Речь идет о Толстом, который в это время отрекся от своих произведений и начал проповедовать «рисовые котлетки». Он не просто ел рисовые котлеты как человек – это лишь метафора. Ленина интересует толстовство, которое тот проповедовал. 

      П. Микитенко.  В этом тексте Ленин совершает идеологическое послание, занимается идеологической борьбой. Борется он с идеологией, которая называется толстовщина. 

      Александра Галкина.  У Ленина спор идет не столько даже с Толстым, сколько с его интерпретаторами. Вот на эту тему цитата из текста: Большая часть крестьянства плакала и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения и посылала "ходателей", - совсем в духе Льва Николаича Толстого! И, как всегда бывает в таких случаях, толстовское воздержание от политики, толстовское отречение от политики, отсутствие интереса к ней и понимания ее, делали то, что за сознательным и революционным пролетариатом шло меньшинство, большинство же было добычей тех беспринципных, холуйских, буржуазных интеллигентов, которые под названием кадетов бегали с собрания трудовиков в переднюю Столыпина *, клянчили, торговались, примиряли, обещали примирить, - пока их не выгнали пинком солдатского сапога. 

      Валерий Чтак.  Да, Ленин говорит об общем «грехе толстовщины», который был свойственен ситуации вообще, и который в будущем будет преодолен. 

      А. Осмоловский.  Надо сказать, что Ленин оказался прав – сейчас толстовщины практически нет. 

      Д. Гутов.  Но что такое толстовщина? Такую манеру делать фамилию нарицательной, обозначающей собой определенную черту общества Ленин взял из литературной критики Добролюбова. Толстовщина – не субъективные взгляды Толстого, которые Ленина мало интересовали, конечно… это феномен русской жизни, который Толстой как великий писатель ярко отражает. Короче, толстовщина – это не порождение взлядов популярного писателя, а феномен русской жизни которому писатель дает имя. То есть Ленин борется не с Толстым, а с феноменом русской жизни. 

      Павел Микитенко. Хорошо, но вот что я хотел сказать. Ленин, который, помимо прочего был еще и мыслителем, философом сделал кое-что и в области  философской мысли. Например, позитивно инструментализовал понятие идеологии, которое в корпусе текстов Маркса имеет негативное значение ложного сознания. Для Ленина область идеологии – это не просто область иллюзорного отражения окружающей действительности, для него это территория активности, борьбы, которую мыслитель ведет своими средствами, например, работая со словом и текстом. Чем Ленин преимущественно и занимался, - как мы знаем, большинство из его текстов — это полемика. Итак, в «Лев Толстой как зеркало русской революции» мы имеем дело с одним из примеров полемики на территории общественных представлений. Ленин не ищет истины природы творчества, а разоблачает идеологию, носящую имя толстовщины. Ленин дает в своем тексте другую, чем Толстой и его последователи интерпретацию действительности, предлагает другое отношение к историческим событиям. Он критикует толстовщину как определенный взгляд на мир, предлагая ему взамен свой взгляд.

      Ленин – и это можно с уверенностью сказать, имея в виду направленные на критику созерцательного материализма тезисы о Феербахе Маркса, – не философ, который отражает или объясняет мир, он не отражает противоречия, а согласно тезисам Маркса устраняет их. Ленин не секретарь истории, а профессиональный революционер, революционный практик – Ленин меняет сознание, занимается производством общественного. 

      Д. Гутов.  В этом тексте Ленин показывает, что главное – это осознание, понимание действия реальных сил. И художник нам в этом может помочь, поэтому Ленину так важен Толстой.  Именно поэтому он любил перечитывать «Войну и мир», хотя мог бы заняться, казалось, более важными революционными делами. Обращение к художественному творчеству позволяет нам научиться учитывать эту «кривизну» действительности и делать на нее поправку. 

      П. Микитенко.  Возможно, но как нам эту кривизну учесть? У Ленина была для этого теория Маркса, которая и давала ему поправку на всевозможную «кривизну». Как предлагаешь делать поправку ты? 

      Д. Гутов.  Переходя к художественной проблематике, можно сказать, что такую поправку дает нам развитое эстетическое чувство, которое позволяет нам понять, что какие-то страницы Толстого – это великая литература, а какие-то – невообразимая пошлость.  

      П. Микитенко.  А было ли эстетическое чувство Толстого достаточно развитым в таком случае? 

      Д. Гутов.  В том-то и дело, что у Толстого было невероятным образом развитое эстетическое чувство, которое его иногда чудовищным образом подводило, в результате чего он создавал пошлейшие, невыносимые картины. И это происходило со многими художниками, например с Гоголем. Эстетическое чувство иногда человека подводит, покидает его. 

      П. Микитенко.  Именно поэтому мы не можем говорить об эстетическом чувстве, как об объективном критерии оценки – иногда оно не работает. 

      А. Иванов. Есть противоречия жизни, которые отражены в творчестве Толстого. Но эстетическое чувство Толстого способно эти противоречия лишь отразить. Разрешить же их способна только революция. В качестве зеркала, так как он предстает в этой работе Ленина, Толстой лишен всякой активности. Для Ленина Толстой в частности, и искусство вообще завершены как возможность что-то изменить в мире, разрешить противоречия действительности, то есть эстетический синтез по Ленину не является реальным синтезом. Тот синтез жизненных противоречий, который возникает в формальном единстве произведения искусства противоречия не разрешает, он иллюзорен. Искусство для Ленина выполняет функцию идеологии, как ложного, то есть лишь отражающего действительность сознания.

      Для Ленина Толстой является ставкой в политическом споре с одной стороны с Кадетами, а с другой стороны с мелкобуржуазной демократической, крестьянской линией в революции. Толстой, при всем его величии писателя, для Ленина все таки является симптомом.   

      Алексей Каллима.  Но с этим взглядом Ленина сложно согласиться, ведь определенным образом выстраивая свои романы, Толстой ведет их к определенному завершению, подводя читателя к катарсису. Толстой разрешает противоречия тем, что создает разумный мир, в котором рождаются, живут и умирают его персонажи. Их жизни переплетены в сюжетном развитии и дают нам образ разумной жизни, которой не встретишь в действительности, не подвергнутой литературному синтезу. 

      Ольга Чернышева.  Действительно, литературный мир Толстого выверен, выстроен и завершен, в отличии от революции, которая к тому времени еще не сложилась. Но Ленина не интересуют художественные произведения писателя. Для него важен идеолог толстовщины, идеолог непротивления злу насилием. Иначе говоря, проблематики «художник и революция», «художник и исторический момент» которую видит здесь Гутов, в тексте Ленина просто нет. 

      А. Осмоловский.  Мне кажется, что эта реакционная белиберда Толстого является необходимым дополнением к гениальности его произведений. Это нельзя рассматривать в отрыве. Если мы хотим понять гениальность «Войны и мира», неплохо было бы знать о его мировоззрении, не обязательно читать его яснополянские рассказы, но знать о толстовщине, иметь ее в виду просто необходимо.  Толстовщина тоже отражает действительность.

      П. Микитенко.  Совсем не обязательно. Конечно, мы всегда можем найти стоящие за любым мировоззрением какие-то внешние, «действительные» причины. Но это не значит, что это иллюзорное мировоззрение само по себе прибавляет нам понимания действительности. От реакционных взглядов может быть не больше пользы, чем от темных очков, которые мы забыли снять в пасмурную погоду. 

      А. Иванов.  Для того, чтобы говорить о единстве толстовщины и великих литературных произведений Толстого нужно найти то пространство, в котором можно сопоставить его публицистические, художественные работы и религиозную практику. Тогда синтез будет осуществлен. Ленин же не дает никакого подхода к такому синтезу и именно потому, что для него важнее противоречие, важнее отделить гениальность этого европейски-образованного писателя от по-крестьянски патриархальной наивности его понимания революции.

      Если же говорить о проблемах творчества в революционный период, то насколько интереснее в этом отношении текст Пазолини "Компартия - молодежи!". Пазолини, предлагает посмотреть на студенческую уличную борьбу в Италии 68-го очень необычным образом. И это действительно диалектический, вскрывающий действительно непримиримые противоречия анализ. Итак, студенты, преимущественно дети состоятельных родителей со всеми атрибутами господствующего класса – хорошо одетые, чисто вымытые, обладающие знаниями, квалификацией – то есть мелкая буржуазия, средний класс, как мы можем сказать, пользуясь классическими марксистскими определениями – выступают за революцию. По другую сторону баррикад им противостоят полицейские – крестьянские дети с юга Италии, с грубыми обветренными лицами и манерами, пахнущие казармой – живое воплощение мизерабль, людей отверженных. И это противоречие, разрешимое, возможно, только физической гибелью.

      Ту точку, из которой смотрит на события в Италии Пазолини, я считаю самой важной для любого искусства. Это точка ничем не объяснимого сочувствия. Это точка абсолютной эстетической остановки. Это мгновение можно длить… и пока она длится и существует искусство. Один из моих авторов назвал это сочувствие гомосексуальным… возможно, но важно что внутри этого сочувствия участвует еще и эта энергия эротической чувственности Пазолини. Искусство живет не заранее предуготованными мышлению оппозициями и апелляциями к действительности, которая сама все разрешает, а такими, подобными пазолиниевскому, моментами странного сочувствия, обнажения и дления противоречия. Противоречие длиться, оно не разрешается мгновенно в революцию или историю с действительностью, якобы объективно происходящей вне любого субъективного взгляда. Сама действительность держится на лезвии этого парадоксального сочувствия марксиста Пазолини к детям из бедных крестьянских семей, одетых в полицейские мундиры.

      Рассматривать идею о том, что реакционность Толстого является залогом гениальности его произведений, вообще проводить какую-то связь между реакционностью и гениальностью в связи с этим текстом можно было бы, если бы Ленин держал луч понимания над этой бездной, разделяющей взгляды Толстого и его гениальность как литератора, которой не мешают состояться ни рисовые котлетки, ни отсутствие понимания революции... Но логика саму себя критикующей, оправдывающей и понимающей действительности не позволяет удержать мгновения личного, сочувствующего отношения к этому противоречию действительности. Ленин как и Лифшиц, как и Гегель рассуждают так, как будто у них какая-то точка взгляда на действительность, которая позволяет понять как там на самом деле все вертится. Но этой точки не существует! И отсутствие такого понимания является причиной личной драммы Ленина, личной драммы многих революционеров и революционных художников. Этой точки нет, она вымышлена и этот вымысел является причиной дикого падения. Алексей Каллима упамянул очень важный тезис классической эстетики о катарсисе, но катарсис не разрешает противоречия, как сказал Алексей. Катарсис – это то, что можно уподобить превращению, возгонки браги в самогон, катарсис имеет дело с реальным физическим страданием, которое он возгоняет до страдания чистого. Страдание не уничтожается в катарсисе, оно проявляется в нем абсолютной форме, когда со страданием можно примириться, слиться. Вместе с тем, чтение Толстого может совершить с нами нечто, возможно более важное, чем любая революция. Для Ленина нет никакой автономии художника, творчество для него оценивается только относительно революции… мы также можем перевернуть взгляд и позволить себе оценить революцию 1905 по отношению к литературе Толстого, или революцию 1917, например по отношению к литературе Платонова или Маяковского, в зависимости от того, насколько революция соответствует им. Я все это говорю к тому, что существование человека не обретается в той истории, которую нам описывают Гегель, Маркс и Ленин, существование человека связано с точками абсолютного счастья, и эти точки не участвуют в причинно-следственной историцистской логике этих мыслителей. Если есть это абсолютное счастье, которое нам дает искусство, то оно существует и имеет смысл. Если же искусство является отражением революции или контрреволюции или желудочной болезни Ленина, то это уже вопрос истории или медицины. 

      А. Осмоловский. Но ведь можно сказать, что участвуя в этом историческом процессе, который описывает Маркс, мы способны ощутить значительно большее счастье, чем за книгами Толстого. 

      А. Иванов.  Возможно, но мне хотелось бы еще подумать над тем противоречием в Толстом, которое описывает Ленин. Ведь этот поворот располагается во времени, и тостовщина – это то, что свойственно позднему, а не всему Толстому. Есть такая история, которая связана с прадедом Проханова, который со своим другом приезжал к Тостому в 1903 году. Толстой предлагает гостям на выбор два вида коммуникации: пойти с ним косить сено, или почитать на веранде его новый рассказ. Стихия опрощения, в которую погружается Толстой, - есть новая форма, в которой он обретает понимание жизни и искусства, она является иным воплощением его художественного замысла. Гости выбирают чтение. Многие другие в этой ситуации выбирают эту толстовскую «медитацию» с косой. Толстой говорит нам примерно следующее этой ситуацией, в которую он ставит приехавших: вы можете выбрать саму действительность и она будет не менее коммуникативна, содержательна чем мои произведение; или вы, как интеллигентные люди, можете выбрать чтение, если вы еще не доросли до понимания того, что это погружение в природный крестьянский мир, эта стихия косьбы является как бы в не меньшей степени моим текстом.  

      О. Чернышева.  Да, но при таком отношении к жизни и литературе, Толстому в пору было бы отказаться от создания литературных произведений и сосредоточиться на голой жизни. 

      П. Микитенко.  Я хотел бы немного сместить предмет нашего внимания. До этого мы были в большей степени сосредоточены на том, чтобы найти адекватное отношение к противоречиям Толстовского текста. Но для этого можно было бы выбрать другого читателя и интерпретатора Толстого, или обратиться непосредственно к текстам писателя, мы же выбрали Ленина. И это разные вещи – читать Толстого или читать о Толстом Ленина. То есть я призываю сосредоточиться на том, что мы читаем Ленина. Тогда становится ясно, что текст не представляет собой – как это считают Дмитрий Гутов и Александр Иванов – утверждения каких-то объективных истин. Восприятие этого текста как научного, стремящегося к научной объективности высказывания комкает мысль. В результате, Гутов готов вывести из текста Ленина теорию художественного творчества, залогом успешности которого является реакционное мировоззрение художника, теорию, которую ему никогда не удасться убедительно представить. Для Александра Иванова такое научно-объективное понимание текста Ленина становиться поводом для критики методологии Ленина.

      Но мне кажется более важным то, что если Ленин и претендует на объективность, то это объективность будущей революции, а не вневременная объективность «знания». Мышление Ленина имеет перед собой историческую перспективу, даже если Толстой и отражает русскую революцию 1905 года, то для Ленина имеет действительный интерес не это отражение, а историческое развитие событий. Ленин мыслит в перспективе революции, и важно понимать эти горизонты. Если мы читаем Ленина, то нельзя относиться к его текстам как к философии классического типа, просто «объясняющего мир» или, в данном случае, механизмы художественного творчества. Мышление Ленина — это скорее мышление, направленное в будущее, направленное на приближение этого будущего в настоящем. Если его тип мысли важен для нас, то мы должны видеть не только отражение реальности, которое дает Толстой, но и ее трансформацию, которой захвачена мысль Ленина. И более того, мы должны отдавать себе отчет в тех горизонтах, которые имеет перед собой наша мысль. 

      А. Иванов.  Но можем ли мы ту тактику, которую Ленин применяет по отношению к Толстому применить к самому Ленину? Какие противоречия русской жизни начала двадцатого века выразили себя в Ленине? Is Lenin dead or not? Действительно, мы читаем не Толстого, а Ленина, потому что во мне, как и в каждом из нас — бывших жителей СССР и симпатизантов левого движения — есть что-то от него. Тоесть разговор о Ленине – это всегда разговор о внутреннем Ленине, который есть в каждом из нас. 

      П. Микитенко.  Чтобы применять тактику Ленина, нужно понимать зачем мы это делаем, также как Ленин понимал, зачем ему нужно писать о Толстом. Вообще же это интересная задача – написать «Ленин как зеркало русской революции1917». Действительно, без труда можно найти противоречия между его поздними текстами, где он, став государственным деятелем, вовлеченный в государственную текучку сдает некоторые важные позиции своих ранних и зрелых, в большей мере теоретических, или скажем так «активистских» работ. Сделать это, чтобы увидеть как история прокатилась по ленинской голове.

      Но будет ли такой анализ Ленинским? При ближайшем рассмотрении, возможно, окажется, что между Лениным и Толстым есть непреодолимый разрыв, и Ленинский анализ фигуры Толстого к самому Ленину просто не применим. Ведь Ленин «опрощался» не у себя в усадьбе, принимая литературных гостей, а по ходу революционной борьбы общаясь с простыми людьми. Взгляды его заключались в необходимости общественного преобразования, а не непротивлении злу. И, возможно, являясь движущимся участником событий, а не застывшим в отдалении от них писателем, Ленин вовсе ничего не отражал в смысле зеркального отражения, а скорее производил.

      И самое главное, для того, чтобы подхватить мысль Ленина, нужно помимо прочего, иметь перед собой столь же ясные новые горизонты.

      В качестве же объекта для Ленинского анализа я предложил бы не самого Ленина, а Олега Кулика, который некоторое время назад записался в толстовцы. Если провести такой анализ, то станет яснее и наша исторически-социальная ситуация и адекватность ленинской мысли. Еще до знакомства с этой работой Ленина, я написал текст под названием «Смутный объект критического высказывания» о Кулике. Он, кстати, написан вполне в духе Ленина -  начинаю я с того, что предлагаю разделить художника Кулика, и Кулика брэнд — в этом противоречие. Потом я критикую его за пропаганду идеологии нью-эйджа, а также за то, что он, подобно Толстому провозгласив отказ от производства искусства, позволил себе при этом занять произведениями весь ЦДХ, назвав его заодно своим домом. С другой же стороны, Кулик, конечно интересный художник. 

      А. Иванов.  Когда произносят имя Олег Кулик, то для многих это художник-собака. И неслучайно, потому что в «собачьем» проекте отразились особенности раннего русского дикого капитализма, когда все менялось на глазах. То, что было общим, становилось частным, появились малиновые пиджаки, начались разборки. И для меня Кулик является таким, эстетическим зеркалом этого исторического периода. Особенно акция на Якиманке, когда он бросался на прохожих, на поводке у Бренера. Потом у Кулика начался созерцательный период, впервые заявленный работой с обезьяньими портретами, присмотревшись к которым зритель замечает таксидермические швы на их мордочках – это вторая фаза Кулика. Она, прерываясь несколько раз фотосессиями с собаками, завершается его монгольским буддизмом, символизирующим путинскую стабильность. И это уход художника в такой, странный восточный эскейп, чистую созерцательность, выражаясь ленинским языком, - реакционность и конформизм, резиньяцию.

      Кстати, одна из его поворотных к восточной фазе работ – «Толстой и куры». То есть Толстой – это такой природный гений, но есть еще самая настоящая, не человеческая, банальная природа срущих кур, которые как бы засирают Толстого и этим засёром побеждают природную гениальность великого писателя. То есть жизнь побеждает искусство совершенно известным и банальным способом. 

      А. Осмоловский.  Как известно, Кулик – фанат Толстого. Он даже отращивал бороду, чтобы быть на него более похожим. В юности он хотел написать роман, ориентируясь на «Войну и мир». Если символически интерпретировать «Толстой и куры» - то это как бы Кулик срет на Толстого. Он сам хочет быть Толстым. Если анализировать его творчество через эту аналогию, то можно озвучить его месседж так: я уже написал «Войну и мир» своими перформансами и фотографиями, а теперь становлюсь самим Толстым, в смысле толстовщины. В одном из интервью более года назад он сказал, что делать искусство – только засирать пространство.

      Сейчас же Кулик носится с идеей нового завета, и фантазмирует себя Махатмой. Он уже проповедует при каждом удобном случае, – надо отдать ему должное, Кулик всегда без околичностей идет прямо к выбранной цели. С другой стороны, проповеди ему не слишком удаются хотя бы в силу того, что он не читает книжек. Вместо этого он много общается с Ануфриевым, стараясь перенять его гипнотический стиль. Как известно, Ануфриев общается с учениками как удав с кроликами, доводя их своим взглядом и интонациями до транса. При этом то, что он излагает – это тяжелейший и абсолютнейший бред, набор слов. Но, к сожалению, освоение этой техники транса Кулику не удается, потому что по своей природной склонности  он человек-анекдот. Если вы когда нибудь общались с ним, то наверно заметили, что он постоянно пытается всех рассмешить, и это его сильная сторона, это ему всегда удается. Помню, когда на выставке в Дании нам пришлось провести вместе довольно продолжительное время, он буквально довел всех нас до истерики своими шутками, все просто хватались за животики. Но эта юмористическая способность Кулика плохо сочетается с его новым мессианским амплуа. Выглядит это так: сначала он надевает на себя тогу проповедника и начинает говорить что-то серьезное, а потом, возможно незаметно для себя самого, переходит к каким-то сценкам, смешным случаям. Например, он что-то рассказывает одному галеристу и коллекционеру в довольно серьезной манере, а потом вдруг говорит: а помнишь как ты грибов нажрался!? И что тебе там привиделось? А галеристу этому привиделся какой-то мужик с красной рожей, он которого он убегал, как-бы дьявол. И Кулик говорит: вот, это твоя внутренняя суть!... Все это, конечно, выглядит крайне юмористически. В этом смысле Кулик – это художник фарса. Сейчас мы живем во времена вездесущего и всепроникающего тотального фарса. Скажем, Путин является фарсовым Сталиным, а Березовский фарсовым Троцким… Кулик, в свою очередь, - это карикатура на Толстого.

      Но фарс выдавливается трагедией. И у нас по большому счету две возможности – либо участвовать в фарсе, как-то работать с ним, или идти по пути трагедии. Но не факт, что с помощью трагедии можно из этого фарса вылезти. 

      А. Иванов. Нужно уходить от этой логики тотальности в духе Гегеля, которая сама производит себя, свою ложь и свою истину. Можно понимать ее на манер тотальной поверхности, единственным спасением от которой является образование складок или карманов… Мой коллега по издательству Миша Котомин использует очень хорошее понятие, характеризующее локальные геокультурные образования в современной Восточной Европе, он называет их карманами Европы. То есть существует некоторый образ Европы, но внутри европейского мира есть такая странная ситуация Румынии, - посткоммунистической страны, в которой происходит невероятный взлет кино, литературы и изобразительного искусства. Румыния сейчас по мнению многих является одним из важнейших культурных и интеллектуальных центров Европы. Вопрос заключается не в том, чтобы оценить ситуацию как тотальную ложь или фарс, а в том, чтобы найти и образовать карман, скрытый от логики тотальности. Таким карманом, например, может быть занятие чем-то требующим колоссальной работы и при этом лишенном прагматического интереса. Как, например, если вспомнить опыт советской альтернативной-культуры, чтение Канта, совершенно не подготовленным для этого Монастырским. Такой напряженный труд без всякого практического смысла. Это важно, потому что борьба с вездесущим фарсом – это борьба за самоценность любого движения. 


Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине» http://www.gutov.ru/lifshitz/mesotes/pismo-pushkin.htm 

Дмитрий Гутов. Друзья, перед началом обсуждения я хотел бы дать вам некоторое представление о культурной ситуации того времени и о положении в ней автора текста, который мы сегодня обсуждаем. В 1923 году, когда Лифшиц как художник учился на начальном курсе ВХУТЕМАСа, ему пришла в голову идея обратиться к классическому искусству и развернуть войну с авангардом. За эти, по тем временам неординарные взгляды из ВХУТЕМАСа его выгнали. В 30-м году он поступил на работу в Институт Маркса и Энгельса, где изучал рукописи Маркса, в этом же году он встречается с Лукачем. Лифшиц был одним из основателей литературного журнала «Литературный критик», к литературной среде которого примыкал Андрей Платонов. Литературоведы и критики из этой среды были увлечены реконструкцией эстетических взглядов Маркса, – позднее Лифшиц создает антологии «Маркс и Энгельс об искусстве» и «Ленин об искусстве».  

Текс «Пушкин и разумная действительность» написан в 1938 году. В это время Лифшиц был одним из самых популярных лекторов Москвы. В этом смысле, он был классическим интеллектуалом в европейском понимании этого слова, – не занимающим никаких больших государственных постов, и в то же время собирающим всю столичную творческую молодежь на своих лекциях. Но важно понять, что в отличии от европейских интеллектуалов, которые тоже были марксистами, Лифшиц пишет свои тексты в номинально марксистском, и уж точно не капиталистическом государстве — это ставит его в совершенно уникальное положение. И это положение двойственно, ведь как мы знаем СССР невозможно назвать государством, в котором были реализованы идеи Маркса. После 37-го Лифшиц, как и многие писатели, поэты и художники того времени, большинство из которых были настоящими коммунистами, был исключен из общественной жизни. В течение двадцати лет Лифшица нигде не печатали, и поэтому его творчество было совершенно забыто. Вот такой был, популярный в конце 30-х мыслитель. 

Александр Иванов.  Еще несколько черт для лучшего представления ситуации 30-х годов. Одним из тех людей, которые хорошо поняли, что происходило в эти переломные для СССР времена был Мандельштам. Его цикл «Московских стихов» первой половины 30-х связан с ощущением новизны, которую он наблюдает вокруг. На место взвинченных революционеров 20-х приходят люди отдыхающие. Улыбающиеся, счастливые трудящиеся – физкультурники, рабочие и служащие… «честно поработал – честно отдохнул», тот новый антропологический тип советского человека, как на соц-реалистических картинах, по отношению к которому Мандельштам испытывает с одной стороны восторг, а с другой стороны отвращение. Тот, появившийся в результате освободительного импульса революции неоднозначный человеческий тип — который начал творить мир просто из себя, из простой пролетарской радости труда и отдыха — но в то же время, связанный с именем Сталина, со сталинским государством.

Маркса, конечно, там не было и в помине, он был тогда пристанищем очень далеких от повседневной жизни мыслителей, другое дело, что марксизм становиться обязательной образовательной программой… Видно как в эти годы ломает интеллектуалов, как Эйхенбаум, будучи формалистом вдруг написал марксистски-историческую книгу о Льве Толстом… Вот такие двойственные времена.   

Д. Гутов. Итак, до того как началось обсуждение текста, я хочу прокомментировать несколько цитат из него: 

…"художественность", "прекрасная форма" не только имеет соответствующее идейное содержание, но также опирается на определенное жизненное состояние, которое в старину и называли "идеалом". Это состояние, во-первых, всегда в той или другой степени реально, во-вторых, оно наиболее ярко проявлялось в определенные периоды расцвета искусства, в-третьих, оно является идеалом в смысле конечной цели. Из этого следует еще одна сторона дела – идеальное "мировое состояние" всегда является тенденцией, движением, а не формулой. Только в этом смысле оно абсолютно реально.

Почему здесь так важно понятие «идеального»? Дело в том, что для Лифшица Пушкин – это пример идеального художника или идеального поэта, а идея коммунизма – это идея идеального мирового состояния. И здесь возникает важный вопрос, касающийся и нашей художественной практики, о том, что представляет собой это мировое или тотальное идеальное. Это конструкт человеческого сознания, концентрация нашей воли, нашего желания и наших целей? Или это идеальное мировое состояние, идеальное вообще, имеет свой фундамент в действительности, и, следовательно, мы можем на эту, уже существующую в действительности идеальность опереться?

У Лифшица понятие идеального выступает синонимом истины, часто они просто взаимозаменяемы. Например, Пушкина он называет идеальным поэтом в смысле истинности его поэзии как поэзии. В том смысле, в котором мы могли бы сказать про женщину, что она идеальна, или употребить словосочетание «истинная женщина» — то есть соответствующая идеалу женственности, который сотворила сама природа, а не ограниченное человеческое воображение. Также, в представлении этого круга людей идеальное мировое состояние укоренено в самой действительности. Надо его там найти, помочь ему реализоваться… Но если при этом мы будем слишком доверять нашему «конечному рассудку», как выражается Лифшиц, то последствия скорее всего будут прямо противоположными. Субъективный, практический рассудок, направленный на преобразование действительности должен, что ли, знать свое место. Основную мысль Лифшица можно выразить в духе спора Осмоловского с Виленским. У каждого есть воля, есть стремление преобразовать мир к лучшему. Спор же заключается в том, нужно ли волюнтаристским образом преобразовывать мир, приближая его к субъективному представлению о лучшем, или следует указать субъективному разуму его место, а больше доверять действительному ходу событий, потому что рефлективное созерцание этого хода событий иногда является более продуктивным, чем вмешательство «конечного разума» в конечную действительность.
Лифшиц пишет: Эпоха односторонне развитой субъективности, рефлектирующего рассудка, претензий конечного разума на рациональное руководство миром связана с буржуазным горизонтом. 

За 38-годом, в котором был написан этот текст, последовало десятилетие настоящих ужасов сталинских репрессий, Второй мировой войны… В 48-м Поппер заканчивает свою знаменитую книгу  «Открытое общество и его враги» где эта фраза о претензии субъективного рефлектирующего рассудка на руководство миром была спроецирована на всю интеллектуальную тенденцию Платона, Гегеля и Маркса, развиваемую в текстах Лифшица. Поппер считал, что идеи этих «фальшивых пророков», считавших, что разумным образом можно навести в мире порядок, привели ко всем ужасам тоталитаризма двадцатого века. До сих пор доминирующим представлением о марксизме, является представление о нем, как об учении, связанном с этой претензией. Лифшиц еще в 38-м году считает, что линия Платона, Гегеля и Маркса не содержит идеи о конечном рассудке, который должен руководить миром, а напротив, связывает эту идею с буржуазным горизонтом общества.

Как вы знаете, в этом заочном споре победила точка зрения Поппера, а точка зрения Лифшица не получила должного развития, хотя мне она, как вы догадываетесь, значительно ближе.

И еще пару слов, чтобы пояснить используемые в этом тексте термины. Ближайший в русском языке эквивалент термина резиньяция – это смирение, в данном тексте, смирение перед действительным ходом событий. Теперь о слове «гномический». Гномическая мудрость – это та мудрость, которая укоренена в самой жизни. Гномическая поэзия – это, скажем, библейская поэзия, «Книга премудрости Соломона», это та мудрость, которая вошла в пословицы и которая потом оседает в таких текстах как, например, Библия или текстах восточных мудрецов. Поэтому, когда Лифшиц пишет о том идеале общественной жизни, в которой все меньше места останется для вмешательства конечного рассудка и разумная действительность будет предполагать все более гномический характер духовной деятельности, он говорит о мудрости, которая содержится в самой действительности и которой люди будут все более сопричастны.  Теперь же давайте приступим к дискуссии. 

*** 

Павел Микитенко.  При всем уважении к различным вариантам развития марксизма, а также интересе к советским его версиям, идеал, нарисованный Лифшицем, кажется мне не менее устрашающим, чем практический рассудок за пультом управления общественных отношений (то есть то, что мы наблюдаем в современном глобально-капиталистическом мире). Мир, в котором действительность сама приобретает разумный характер, не оставляя места для вмешательства субъективности, в котором искусство принимает форму пословиц и поговорок, а философия растворяется в мудрости, сотворенной самой природой, уступая место вечным истинам… Это кажется устрашающим не столько потому, что в таком застывшем мире «разумности, ставшей обычаем... превратившейся в инстинкт» кажется, уже нет места ни мысли ни творчеству – такой мир, наверное, не наступит никогда. Но в особенности такие размышления опасны потому, что этот идеал открывает фантастические просторы для спекуляций тех, кто назовет себя сопричастным этой природной мудрости, противопоставляя себя тем, кто обладает лишь «конечным рассудком».

Опасность таких спекуляций особенно очевидна в контексте политической обстановки конца 30-х и сталинского культурного поворота. В иной форме и в значительно отличающихся социальных условиях существует она и сегодня, когда претензии государства на доминацию в области представлений о самом себе и обществе, на исключение критического мышления, приобретают конкретные формы в законодательной сфере, в медиа и даже художественной цензуре.   

Д. Гутов.  Ты абсолютно прав, это квинтэссенция этого текста, который направлен против критической мысли, рефлексии, против всего что для нас так важно, поэтому в нем действительно есть нечто пугающее.  

П. Микитенко.  Если же возвращаться к теоретическим проблемам марксизма, то Альтюссер, уже в 60-х – понятно, что он, в отличии от Лифшица имел перед глазами исторический опыт сталинизма – много сделал для преодоления этой наивной и опасной утопии. Луи Альтюссер был, наверное, последним большим философом, полностью поддерживающим идеи Ленина, в том числе необходимость диктатуры пролетариата. Всю свою теоретическую работу он посвятил философскому обоснованию марксизма как исторической науки.  

В юности Альтюссер принадлежал к радикальным марксистам, понимавшим философию — упрощенно трактуя «Немецкую идеологию» Маркса — как иллюзорную форму сознания. Задача философа, исходя из такого понимания, состояла исключительно в идеологической борьбе. Философия для них представляла собой лишь критическое сознание, направленное на разоблачение идеологических фантазий эксплуататорского класса, и в пределе должна была исчезнуть, слившись с объективной реальностью истории. Исчезнуть, выполнив свои  охранительные по отношению к объективной науке функции, став ненужной в коммунистическом обществе. Отрезвление Альтюссеру и его единомышленникам принесла разоблачающая культ личности речь Хрущева 1956 года. Тем большее внимание философ, оставаясь марксистом, уделял в последствии вопросам марксистской теории в ее связи с теоретической и политической практикой, писал о СССР.

Итак, в последующие годы, уже в 60-х, проблема критического сознания стоит для мыслителя следующим образом. Уделив достаточно внимания работам Ленина, Альтюссер пришел к выводу, что понятие идеологии может иметь и позитивное значение. Он пишет, что идеология, прототипом которой в человеческой истории является миф и религия – это система представлений, которая органически свойственна любой человеческой общности, всякой «социальной тотальности». То состояние сознания, когда идеология общества резко меняется… это то, что называется «рушиться мир». Но возможно и появление новых идеологических форм, нового вида общественного мышления. Альтюссер называл заблуждением, утопией идеи о том, что мораль и религию, которые по своей сути идеологичны, можно заменить наукой, а искусство свести к практической повседневной необходимости. Также и идеология, как структурная форма бессознательного не может не существовать до тех пор, пока общество мыслит себя как целое. Любое действие идеологично, но никакая идеология – как форма бессознательных общественных представлений – не универсальна.

Поэтому, даже если мы имеем дело не с идеологией классового общества, которая представляет собой форму сознания господствующего класса, навязанную остальным классам, а с идеологией общества бесклассового, то есть общества, существующего в интересах всех, примером которого для Альтюссера служит советская Россия, - мы не должны отказываться от критического мышления. Потому что не существует универсальной и научной, объективно-верной системы общественных представлений, потому что идеология – это всегда относительная форма бессознательного отношения людей к условиям своего существования, к способу взаимодействия с другими людьми и к миру, форма, которая поддается сознательному изменению. А также потому, что человек для Маркса и для Канта свободен только как разумное существо, а разум продумывает границы своих полномочий – вот с чего начинается критическое мышление, а не с того, чтобы обязательно кого-то или что-то критиковать. Но это, в свою очередь, совсем не означает чисто созерцательного доверия к разуму самой действительности – потому что такое доверие как раз и лишено продумывания своих границ. 

А. Иванов.  38-й год – это год временного затишья террора, когда Ежов смещен, а его должность главы НКВД занимает Берия. Наступает некоторая стабилизация политической атмосферы на фоне неплохой экономической ситуации в стране, в отличии от экономической ситуации западных стран и Америки. И не кажется ли тебе, Дима, что этот текст Лифшица с его идеей резиньяции является лишь способом принятия ситуации конца тридцатых? Понятно, что текст совсем не о Пушкине – о нем Лифшиц практически ничего не пишет, – Пушкин берется как абсолютно упакованный, капсулированный продукт с полки «классическая литература». На мой взгляд, текст также целиком капсулируется в своем времени, и является примером саморефлексии сталинского общества, формирующегося сталинского канона. Последующая маргинализация Лифшица, то, что его не печатали, отнюдь не гарантирует критического потенциала его идей. Несмотря на трагическую судьбу своих текстов, Лифшиц, на мой взгляд, является главным мыслителем соц-реалистического канона. 

П. Микитенко.  Я прекрасно понимаю о чем говорит Александр называя Лифшица мыслителем соцреалистического канона – идал «гномических» форм мышления ничем не противоречит чудовищной сталинской утопии воплотившейся в государственных институциях мудрости, транслирующейся в общественное сознание, которому нам, в свою очередь, остается только кротко внимать. И это связано с философской концепцией Гегеля, который считал немецкое государство воплотившимся духом истории. 

 Д. Гутов.   Я согласен со многим из того, что было сказано, но все-таки тексты Лифшица не были философским оправданием происходящего. Более того, Лифшиц считал, что его группа, существующая вокруг журнала «Литературный критик», является самой протестной. По этому поводу он писал, что есть протест более глубокий, чем протест бури и натиска, что такой протест есть, например, в философии Гегеля, которую Герцен называл «алгеброй революции». Я согласен и с тем, что текст Лифшица является самосознанием своего времени, но в то же время он дает понять, что написан в эпоху тотального неразумия. Лифшиц показывает колоссальный разрыв, который в то время пролегает между идеологическим диктатом советского режима образца 38-го года и Пушкинским, чисто художественным поэтическим идеалом творчества, не смотря ни на что содержащимся в действительности, и способным воплотиться в будущем.  

Ольга Чернышева.   Но почему Пушкин становиться для Лифшица примером резиньяции? Ведь Пушкин не созерцает, не подставляет щеку как в текстах нового завета, а идет и стреляет в человека с расстояния двадцати шагов самым страшным, варварским образом. Это не имеет никакого отношения ни к гуманизму, ни к резиньяции.

Почему мы занимаемся этим текстом? Потому что мы все находимся в странном положении в этом страшном лицемерном обществе где политическая риторика лжива насквозь, провозглашаются фальшивые лозунги национального подъема… И самый простой способ обеспечить свое физическое существование – это сказать, что да, мы сейчас предадимся резиньяции, будем рефлексировать окружающую действительность, рисовать какие-то высокохудожественные реалистические вещи… Я хочу сказать, что из этого текста, из заявленной в нем позиции не вытекает ничего хотя бы приблизительного равного тому, что стало для Пушкина дуэлью.

Алексей Каллима.   Я не считаю, что можно говорить о Пушкине как о поэте, дистанцированном от действительности. Достаточно вспомнить его «Сказку о попе и работнике его Балде», которая является очевидным примером антиклерикального произведения. 

П. Микитенко.   Лифшиц призывает воспринимать классических авторов такими, какие они есть. Но, действительно, Пушкина невозможно уместить в чисто артистическом принципе. Или Софокл, которого Лифшиц также приводит в пример как творца чистых форм. Ведь во время его жизни в Греции был распространен чудовищный патриархат. Юноша был обязан жить в доме родителей вплоть до смерти отца, и все важные решения, такие как выбор рода деятельности или замужество были невозможны без одобрения родителя, что вызывало невероятный гнев молодых греков. Зная это, трудно согласиться, что заботой Софокла, пишущего «Царь Эдип» была лишь прекрасная форма, как пишет Лифшиц. В то же время для Рансьера, ссылающегося на исследование Вико, понимание языка Софокла невозможно без понимания «подлинного Гомера». То есть Гомера, который не являлся ни сочинителем сказаний, ни сочинителем красивых метафор и образов, потому что не знал различия между историей и вымыслом. Его образность есть просто манера изъясняться, принятая в ту эпоху, размеры же и ритмы — свойства простой речи, еще не отделенной от пения. 

Почему вам кажется необходимым настаивать на художественных практиках, лишенных всяких социальных связей сегодня, когда большинство участников местного художественного процесса и не собирается никуда вмешиваться, кроме функционирования рынка искусства и арт-институций?  

Анатолий Осмоловский.  Для того, чтобы возникла просвещенческая линия Некрасова, Чернышевского и Белинского, нужен был Пушкин, который создал высокохудожественный фундамент, с которого можно производить эту критику. Не создав этого идеального художественного фундамента, провести критику ты не сможешь, потому что не имея оснований чтобы опираться, не знаешь и ориентиров. 

П. Микитенко.  Никто не настаивает на отказе от фундаментальных поисков и размышлений, с необходимостью меняющих и художественную форму, форму мысли. Но проводимое Лифшицом противопоставление между практическим, рассудочным волюнтаризмом субъекта и чистым созерцанием действительности в акте ее приятия  кажется мне локальным, погруженным в текущий исторический момент, не продуктивным сегодня. Например, критикуя активность практического рассудка, Лифшиц пишет:

Утилитарный взгляд на духовную деятельность – типичное проявление буржуазной эпохи. Более точно выражаясь, целесообразное мышление, конечно, имеет свою область – это область практического строительства, область огромная. Это область самой творимой человеком действительности, но тем более: она должна быть свободна от нашего субъективного прожектерства и доктринерского вмешательства. Умный человек должен от этого отучаться и, признавая независимость исторической действительности от претензий нашего недовольного маленького сознания делать свое дело, как всякий обыкновенный участник общественного труда и борьбы. "Будем возделывать наш сад"! Чем независимее от наших претензий становится действительность, чем более разум становится ее естественным элементом, тем свободнее мы сами внутренне – в философском и художественном смысле.  

Возможно, такого рода заявления могут иметь смысл в условиях 38-го. Вообще же совершенно неправомерно, критически противопоставляя классическому искусству авангард, а затем сводя авангард к конструктивизму и производственному искусству, сравнивать этот последний с утилитаризмом буржуазного общества. Хотя бы потому, что утилитаризм, и тот бывает разный – в буржуазном обществе высокохудожественные удобства принадлежат только господам, в то время как советский предметный мир был обобществлен. Еще более непонятно, почему область целесообразного мышления должна быть свободна от субъективного прожектерства и доктринерского вмешательства. Как же иначе человеку в новой социалистической действительности творить свой мир, неужели передоверив это партии? Но еще большую неясность для меня представляет призыв марксиста Лифшица к каждому «маленькому сознанию» «делать свое дело». Как известно, коммунистическая перспектива общества не предлагает человеку никаких «своих дел». Об этом недвусмысленно пишет Маркс в «Немецкой идеологии» в связи с проблемой разделения труда, которое должно быть преодолено в обществе, построенном на коммунистических принципах. Маркс пишет о том, что при коммунизме человек будет волен сегодня быть писателем, завтра удить рыбу, а послезавтра стать машинистом, например. Впрочем, оставим основы марксизма, - то, в каких отношениях они находились с организацией советского государстве конца тридцатых – отдельная тема. 

Больше всего оттолкнула меня в этом тексте Лифшица его манера мыслить, захваченная стихией мнений. Он берет мнение, с тем, чтобы опровергнуть его или использовать в качестве аргумента, высказывает собственное... Весь эффект от его философствования — это чистая власть стиля, формираующего представления о вещах, то что за этим представлением стоит — вторично, он только затрагивает важные проблемы, вместо того, чтобы прояснять их. И это манипулирование идеями и мнениями напоминает эффектные интеллектуальные аттракционы Бориса Гройса, которые могут содержать интересные идеи, точные наблюдения,  схватить ситуацию в каком-нибудь парадоксе, шокировать циничным выводом, но не имеют под собой фундамента.  И Гройс и Лифшиц мыслят на территории мнений, что само по себе конечно не может удовлетворить мыслящего читателя, которому нет дела до мнений, но к тому же  и погружены в текущий момент.  Ведь мнения нужно постоянно менять, потому что они, как и лозунги в разные исторические моменты могут иметь противоположное политическое значение и хороши лишь в свое время.  

А. Иванов.  В сравнении Лифшица с Гройсом есть смысл, потому что Гегель, являющийся философской платформой для них обоих – это постмодернист 19-го века, причем постмодернист в худшем смысле этого слова, так как слова для него приобретают абсолютное значение. Например, его идея смерти искусства, подхваченная потом Деррида… Что значит смерть искусства? Это просто кризис понятия искусства, вот и всё! Значит надо сменить понятия, - а художники живы, творчество продолжается… Для теоретиков же Гегелевского типа кризис терминологического аппарата, позаимствованного из фундаментальной философии прошлого века означает не то, что пришло время менять слова, а то, что наступил кризис действительности. Если терминологический аппарат Гегеля бессилен в том, чтобы понять инсталляцию в то время, как она заменила собой классическую картину, то для теоретиков Гегелевского типа это означает смерть искусства, а не их теоретизирований. Этим обстоятельством и вызвана критика Лифшицем авангардного искусства. 

Д. Гутов.  Я объясню вам позицию Лифшица. Это позиция ренессанса. Почему он пишет о двадцатых годах? Что такое вообще ренессанс? Это когда ты рвешь со своими предшественниками, опираясь на то, что было до них. И Лифшиц дейсвтительно добросовестно выполняет эту фигуру. Он рвет со Шпенглером, Ницше…, чтобы обратиться к Гегелю.  

А. Иванов.  В связи с этим замечанием Дмитрия, важно остановиться на философских основаниях текста Лифшица. Да, Лифшиц – гегельянец, но нужно понять, что именно он заимствует из философии Гегеля. Философия Лифшица построена на основаниях Гегелевского представления о понятии, и это то, что фундаментальным образом отличает Гегеля, а вслед за ним и Лифшица от Маркса. Для Гегеля и Лифшица понятие – это не искусственный конструкт, а вписанная в действительность сама онтология предметов, природно имеющая свое неизменное значение. Но здесь возникает множество вопросов, неминуемо вставших перед философией после Гегеля, и поставленных Марксом, Киркегором и много еще кем. Так вот, основная новинка Маркса в отношении Гегеля заключается в том, что онтология отношения предмета со своим понятием строится совершенно по другому. Маркс предлагает другую логику, согласно которой предмет соответствует тому, что Маркс называет «объективной мыслительной формой». «Объективная мыслительная форма» – одно из базовых понятий «Капитала» – означает, что предмет включен в некоторую систему социальных связей и отношений, и что в этой системе связей и отношений он показывает нам не свою истинность, а свою иллюзорность. Вот что такое товарная форма, вот что такое товар по Марксу. Согласно Гегелю, который здесь целиком принадлежит традиции античной философии (как известно, он позаимствовал свою онтологию из схемы понимания Аристотеля), истина есть самообнаружение предмета в своей логически ясной понятийной форме. Маркс говорит, что товар так себя не обнаруживает, товар подкладывается нам своей неистинностью. Мы обнаруживаем товар в качестве некоторой фетишистской формы, но это не значит, что мы ошибаемся. Это значит, что сама действительность нарушает Гегелевский закон понятия. То есть действительность не обнаруживает себя в виде логически ясной и чистой формы. Киркегор же говорит, что  наше отношение к миру строиться не только и не столько на тождестве вещи своему понятию, сколько на акте приятия этого предмета, или его отторжения в акте веры, который абсолютно отсутствует в философии Гегеля.  

Пост-гегелевская мысль рождает еще более сложный мир. Появляется такая фигура как уникальное и особенное. И вот как раз особенное и кладет последний предел этим, как бы Гегелевско-Лифшицко-Гройсовским спекуляциям. Когда ты имеешь дело с особенным, а Пушкин – это особенное – ты должен анализировать феномен классики не так, как это делает Лифшиц, а в связи с массой других вещей: где и когда это особенное появляется, в каких отношениях находится Россия, когда она выдвигает Пушкина на роль классика… Почему вообще Лифшиц считает Пушкина мировым классиком, где у него содержитсья хотя бы постановка вопроса об основаниях так считать? Чтобы называть Пушкина мировым классиком, необходимо заняться анализом текстов Пушкина в отношении с той исторической средой, в которой он существует, необходимо аргументированное доказательство того, что с текстами Пушкина мы способны понять мир в его целостности, а не только брать готовые определения Белинского. И, кстати, у Белинского можно было найти более интересные идеи о Пушкине, чем идея гуманной резиньяции. Например, простая идея о том, что «Евгений Онегин» – это энциклопедия русской мысли, кажется мне гораздо более продуктивной. Иными словами, у меня масса претензий к этому тексту, связанных с общей методологией Лифшица, которая совершенно устарела. 

Д. Гутов.  Но Гегель предложил мощный терминологический аппарат, который позволяет оценивать то, что мы видим. Лифшиц для меня ценен тем же. В любом случае мы нуждаемся в терминологическом аппарате как для оценки самых практических вещей, так и искусства. Иначе говоря, терминологический аппарат нужен нам, чтобы вообще разумно действовать. И, в частности, для того, чтобы анализировать и оценивать текущие художественные события. Я всегда стремлюсь выработать оценку происходящему, для этого мне и нужны мыслительные схемы. Вот например, могли бы вы оценить последнюю акцию группы Война «Мент в поповской рясе», когда один из них, одев рясу, набрал в супермаркете продукты и вышел не заплатив, и его никто не остановил? Или можем ли мы оценить эволюцию Осмоловского от уличного акционизма к «Хлебам»? 

А. Иванов.  Что касается терминологического аппарата, который предложил Гегель и который лишь частично заимствует Лифшиц,  говоря о субъективном конечном рассудке, что он имеет в ввиду под разумной действительностью — все  это требует отдельного внимания. Я здесь буду говорить о философских основаниях позиции Лифшица, которые в большей степени выражены в тексте «Об идеальном и реальном», а не в этом небольшом тексте о Пушкине.

Дело в том, что для Гегеля существующее в классической философской традиции противопоставление с одной стороны разума, интеллектуальной сферы, идеального, а с другой стороны природы, стихии, телесности, вещественности является относительным.  Относительность этого противопоставления заключается в том, что весь мир Гегеля существует лишь в области понятия или абсолютной идеи. Представьте, что мир есть некий продукт анонимного разума, и все различия существуют лишь внутри него. Для Гегеля все эти различия устанавливаются опытным путем, но в свою очередь, направляемым историческим анализом, основанным на модели тотальной рациональности вне которой ничего не существует. И этим Гегель радикально отличается от своих предшественников.

 В частности от Канта, который считал, что существует зона мира к которой мы можем относиться не через знание, а через веру, чувства... В этом смысле Кант строго различает то, что называется опытным миром, и то, что называется сверхопытным, сверхчувственным. Здесь и возникает очень четкое и последовательное Кантовское различие между материей и духом, и только это различие позволяет существовать тому, что называется критикой. Потому что если мы уничтожаем это различие между духом и материей, мы не можем уже говорить об автономности разума. Разум способен к автономии и исполнению своей критической функции только будучи ограничен определенной сферой, которую он устанавливает сам. За пределами этих границ действие разума невозможно, потому что приводит к иллюзиям, различного рода ложным формам знания. Но эта граница позволяет разуму утверждать, что внутри определенного им поля разумности он отвечает за свои действия и способен критически отнестись к любым фактам незаконного вторжения в эту зону эмоциональных, аффективных, религиозных суждений.

Для Гегеля же таких границ не существует, что приводит к тому, что мир Гегеля и следовательно, Лифшица невероятно пластичен. Если мы отрицаем фундаментальную, непреодолимую границу между духом и материей, то для нашего мышления мир становиться как бы пластилином. Согласно этой модели, человек начинает с простого чувственного познания, затем это чувственное познание синтезируется в представлении, затем наступает зона рассудка, которая для Гегеля ограничена именно сферой опытных данных, и лишь затем наступает сфера разума, которая для Канта явлется гипотетической сферой. Принципиальное отличие философской системы Гегеля в том, что эта сфера разума по сути ничем не отличается от сферы рассудка, кроме того, что разум – это историзированный рассудок, который абсолютен в своих претензиях и своих возможностях. И надо сказать, что эта модель понимания была отвергнута всеми значительными мыслителями 20-го века.   

Что же касается Лифшица, то его идеи представляют некоторый интерес для современной философии  с той точки зрения, что Лифшиц как и Маркс корректирует абсолютную рациональность Гегеля.

Дело в том, что холистская, целостная модель мира, которая впервые была мощно инсталлирована в философии Гегеля, существовала и до него. Одним из мощнейших ее представителей был Спиноза. Но его модель целостного мира не была спиритуалистической, он мыслил себе мир в качестве огромного чувственно-представленного целого. Не спиритуального, не рационального, не логического, а чувственно-развернутого космоса на античный манер. Он тоже не делал различия между интеллектуальной, духовной и материальной, чувственной компонентой этого мира. В этике у него есть знаменитая формула: «природа или Бог», – так он определял субстанцию, которая одна только и существует, определял как природу или Бога, то есть природа и Бог в его философии – это одно и тоже. Как и у Гегеля, в философии Спинозы порядок идей соответствует порядку вещей, но в отличии от Гегеля, порядок вещей не подчинен диалектике развития Абсолютного Духа, а находится с порядком идей в соответствии, которое Спиноза описывает через совокупность формальных тождеств. Например, в духе Спинозы можно было бы описать механизм работы мышления, как формально совпадающий с механизмом приливов и отливов. Чтобы лучше понять, что такое мир Спинозы, нужно вспомнить книгу Станислава Лема «Солярис». Представьте себе, что мышление, сознание, дух, – есть функция работы некоторого материального тела, этого огромного мыслящего океана… То есть природные формы – это и есть формы мышления. Мир мыслит не через автономное сознание Канта, а приливами, отливами, революциями, напряжениями базиса, катастрофами… это и есть мышление мира. И чтобы узнать, что это за мышление, мы должны, условно говоря, не обращаться с вопросом к нашему собеседнику, а должны смотреть как устроена мимика его лица, жестикуляция… Мышление считывается по внешним, чувственно воспринимаемым данным – движениям тела, избам деревьев под воздействием ветра, по чему угодно. Линию Спинозы потом продолжает Делёз.  

Но вот что важно понять в случае Лифшица, в том как он синтезирует Спинозу и Гегеля. В концепции Гегеля, которую продолжает Лифшиц, есть очень жесткое различие между рассудком и разумом, но это не Кантовское различие. Для Канта рассудок представлял из себя аппарат синтеза чувственных впечатлений, то есть если мы соединяем вместе какие-то чувственные впечатления и обобщаем их – это работа рассудка, если же мы работаем со сверхчувственными представлениями, то это работа разума. Разум работает не с чувственными данными, а с проектами, идеями, идеалами… То, что относится к сфере рассудка для Канта очень важно, потому что рассудок у Канта отвечает за науку, за всю сферу научного знания и является абсолютно законным, самодостаточным образом научного интеллекта. Но для Гегеля и затем для Лифшица, рассудок является крайне уничижительной характеристикой и получает название рассудочного, ограниченного знания, ограниченной сферы мыслительной деятельности. Или, если брать исторический аспект этой сферы мышления, то Гегель называет ее дурной субъективностью, имея в виду, что рассудочное, научное знание есть знание только определенного, изолированного предмета или ограниченной области реальности и в этом смысле неистинно. Потому что истина не живет в науке вообще, а находится в области больших концептуальных обобщений по ту сторону науки. Но Лифшиц материалист, поэтому ему нужно дистанцироваться от Гегеля, который, конечно, не материалист, и это дистанцирование протекает в очень странных формах. Лифшицу важно конституировать какие-то формы, которые в его философии предстанут формами разумной, идеальной организации мира, но при этом будут материалистичны в смысле чувственной, вещественной данности этих форм, что для Гегеля совершенно невозможно. Вот откуда появляется эта странная идея разумной действительности, делающей излишним субъективное практическое усилие. 

Но историцизм центрированной тотальности Гегеля, который является самой слабой частью марксизма – это дикость для двадцатого века. История политики, история искусства, история мысли развивается у Гегеля по модели, которую он взял на прокат у Арестотеля с его устройством субъективного познания. Сначала идет грубое чувственное ощущение, потом восприятие, потом представление, потом понятие, потом идея – так развивается все по мнению Гегеля, и это неприемлемо для современной мысли. Существуют уже модель истории как разрыва, есть микроистория, как локальная история, несовпадающая в своей логике с логикой человеческого познания, есть модель истории Ницше… Иначе говоря, Лифшиц понимает историю на Гегелевский манер и в этом его слабость как мыслителя, которого можно было бы сегодня всерьез обсуждать, потому что историцизм Гегеля окончательно устарел.  

Мы не можем использовать историцизм Гегеля также и потому, что эта концептуальная модель истории имеет свои политические последствия. По Гегелю предметы и вообще Все в действительности существует только в той степени, в которой обладает самосознанием. Из этой логики рождается знаменитая мысль Гегеля, что уничтожение дикарей оправдано, потому что они просто не люди, ведь у них нет письменности, а значит формально нет и саморефлексии. 

Нужно также понимать, что говоря о дурной субъективности и противопоставляя конечный рассудок разуму, Лифшиц говорит о том, что в некотором обобщающем плане мироздания интеллигенция, – это самая неважная составляющая социальной части мира. Известно, что Ленин называл интеллигенцию говном нации, и Лифшиц находится, конечно, в этой же перспективе мышления. Интеллектуальная функция интеллигенции и есть та дурная субъективность, ограниченная возможность познания, но и разум, пытающийся быть изолированным от пульсирующей, «стихийной жизни».

Текст «Об идеальном и реальном», на основании которого мы можем судить о методологии Лифшица написан в 84-м году, то есть когда в мире ничего не происходило, когда он как бы застыл в неподвижности, но через год или два началась невероятная активность мира, главную роль в котором выполняла именно интеллигенция, породив те идеологические бациллы, которые разрушили биполярный мир, приведя его в другую конфигурацию.  

И вот что я хотел бы сказать в качестве резюме на два эти текста – Лифшиц невероятно понижает статут критического мышления, он невероятно понижает статус любых автономий, в частности автономии искусства, автономии мысли. И более того, через идею гуманной резиньяции Лифшиц фактически предлагает модель социальной активности как в известной пословице «кто сильнее, тот и прав», следовательно все, что остается делать в этой ситуации художнику или интеллектуалу – это лишь как-то жить, как-то выживать, смирившись с чудовищной реальностью ежовских репрессий. Поэтому, идея гуманной резиньяции - это совершенно конформистская идея, которая тем не менее могла служить некоторым интеллектуалам резервуаром для мысли. Надо признать чрезвычайно оснащенный философский аппарат Лифшица. Оснащен он, правда, на урвоне 19-го века, как будто все развитие философии после Гегеля и Маркса совершенно прошло мимо него. Например, как я уже говорил, он совершенно не видит проблемы особенного - удивительно, что в тексте о Пушкине нет ни одной цитаты поэта, речь идет скорее о монументе на Пушкинской площади. И это, конечно, сталинское понимание Пушкина. Понимание, в котором нет места аналитическим работам о его стихах, а лишь чрезвычайно обобщенные представления об абсолютном классике. Поэтому текст Лифшица кажется мне не только реакционным, но и непродуктивным для живой работы с классикой, более того, довольно консервативным для своего времени, в сравнении, например, с текстами формалистов.  

Если же мы возьмемся анализировать акцию группы «Война», как предлагает Дмитрий, то мы не должны зачислять или не зачислять их в искусство, ставить оценку. Мы должны для начала просто понять с каким явлением мы имеем дело, чем эти люди занимаются? Какую форму приобретают их действия? Я вот, например, недавно узнал, что их обыденной, повседневной практикой является бытовое воровство. Этот факт непосредственно связан с тем как они себя ведут в выставочных пространствах и позволяет понять их акции лучше, чем накладывание на их творчество схемы московского акционизма.  

П. Микитенко.  Мне тоже кажется довольно странным подход Дмитрия, который требует уже готовой теоретической схемы для оценки с ее помощью произведения искусства. Когда речь заходит о таких оценках и художественной критике, мне на ум приходит одна из статей Ролана Барта о критике литературной. Описывая интеллектуальный климат во Франции 60-х годов, он называет три доминирующие теоретические платформы, на которых основывают свои построения литературные критики – марксизм, экзистенциализм, и психоанализ. В целом статья посвящена тому, что если критика хочет быть литературной, а не марксистской или психоаналитической… То есть говорить что-то о произведении, а не сводить всю его сложную организацию, все его значение к доминирующим, уже  предзаданным смыслам и схемам, то критик должен сам стать писателем, сделать литературный текст объектом своего писательского желания и таким образом как бы продолжить текст. Так вот, переходя к проблемам критики визуального искусства, нам приходится констатировать, что критик художественного произведения лишен даже этой предложенной Бартом возможности, потому что пользуется словом, а не материалом и образами. И даже если он возьмет на себя задачу воссоздания образов произведения с помощью слов, то его работа тем не менее отделяет от художественного произведения пропасть, которую ему никогда не удастся, да и не нужно преодолевать. 

Д. Гутов.  То есть ты считаешь, что мы не можем объективно оценить ни одно произведение искусства? 

П. Микитенко. Да, я считаю, что с помощью теоретических конструкций мы объективной оценки произведению изобразительного искусства дать не можем. 

Д. Гутов.  А с помощью чего мы можем дать оценку произведению? 

П. Микитенко.   Мы можем вынести оценку тому или иному произведению искусства только в своих собственных произведениях, вольно или невольно отсылая к тому или иному артефакту, к той или иной изобразительной традиции, используя чьи-то художественные приемы, иными словами, в своей собственной художественной практике. Делая свои работы, ты всегда какие-то произведения поддерживаешь, а какие-то отбрасываешь. 

А. Иванов.  Любой художник склонен относится к своему произведению искусства как к уникальному. А любая уникальность представляет собой предел интерпретаций, и в этом смысле Павел прав. Уникального можно только коснуться, только до него дотронуться, и слово здесь должно стать тактильным опытом, индивидуализироваться, приобрести уникальную форму. Но это не сфера критериев и оценок, здесь важно, чтобы теоретик не выступал в качестве абсолютного разума или его агента. Произведение искусства не должно служить безмолвным объектом теоретических манипуляций, не должно быть встраиваемым в уже готовые понятийные конструкции. 


<<Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия.  art-ontheground #7. Павел Микитенко
<<"От зомби к киборгу".  art-ontheground #6. Павел Микитенко>
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика >

<Авдей, Прага, панк. 2003. 27 октября 2008>

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<
"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>

TopList

© 1994-2017 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO

од?=з