ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ
 

<<art-ontheground #9 Павел Микитенко.
Эрик Булатов: "Я такой же зритель как и каждый другой". Интервью с Эриком Булатовым.
Эрик Владимирович, я хотел бы начать с простого вопроса, который касается любого жителя большого города, заброшенного в насыщенное, кем-то созданное визуальное пространство. Как воспринимали Вы мир образов 50-60-х годов, окружающий молодого художника, которому только предстояло стать одним из изобретателей нового направления в изобразительном искусстве? Городской облик тогда радикально отличался от современного, но ведь искусство соц-арта не потеряло своей связи с современным искусством и современным миром.  

Говоря кратко, визуальное пространство тех лет в первую очередь характеризует насыщенность идеологией. Эта насыщенность выражалась в нашей жизни именно в том, что все пространство человеческих отношений: интеллектуальное, визуальное, публичное и даже бытовое было деформировано. Идеология, с присущей ей  агрессивностью производила постоянную подмену понятий. Возвышенные слова были призывом к рабской покорности, подлость выдавалась за героизм, героизм за подлость. Когда с детства, всю жизнь человеку долбят что-то фальшивое, это уродует сознание.  Образ нашего сознания, его деформированность и были моей темой. Меня занимала обычность нашей реальности, которая на самом деле была ненормальна и необычна. 

И как это было связано с Вашим художественным открытием?

Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны. Я хотел создать дистанцию между этой реальностью и сознанием зрителя. Этому и служила картина, работая как дистанция, как инстанция отстраненного взгляда. Я строил произведение искусства как инстанцию между реальностью и сознанием. Вот что было для меня важно. Чтобы зритель подумал: так вот она какая моя жизнь... Чтобы он воспринимал мои картины не как поучение, но и делал  бы открытие сам.  

Но что Вам позволяло занять эту дистанцию?  

Это было моей программой, это было моей основной задачей. Могу только отослать к своим работам – ответ в них.  

Но важна была моя непричастность. В картине «Улица Красикова» я просто рисовал улицу. Конечно, когда я вводил текст, например, в картине «ВХОД — ВХОДА НЕТ», это могло восприниматься как намек или обличение, но было на самом деле просто фиксацией нашего повседневного визуального опыта.   

В конце концов, основной проблемой была проблема свободы и несвободы. Идеология всегда выступает в моих картинах как запрет на свободу. «ВХОДА НЕТ» – это запрет, идеологический текст. И тем не менее существует заявленная в моих работах возможность свободы. То есть вот она есть, но нам туда входа нет.  

Но как возможно получить свободу с помощью живописи?

Для меня очень важно было выразить эту проблему не как литературную нагрузку к образам, как будто есть живопись, а мы еще хотим высказать через нее свои идеологические или социальные претензии, в качестве дополнения к живописи, – такое совершенно неприемлемо для меня как художника. Смысл состоит в том, чтобы идеологические, социальные, содержательные проблемы решать чисто визуальными средствами.

Итак я рассматриваю эту проблему свободы или не свободы как чисто пространственную проблему. Пространство как свободу, отсутствие пространства как несвободу. Само пространственное решение картины и является ее содержанием. Если не обращать внимание на пространственный характер моих картин, то можно приписать мне все, что угодно, но только не то, что я имею в виду. «СЛАВА КПСС» тогда и будет значить восхваление КПСС, мне так и говорили в 80-х: «ну что же ты по небу, по нашему русскому небу пишешь Слава КПСС, как можно, что за ужас!?».  Но смысл этой картины в том, что буквы располагаются совсем не на небе, между буквами и небом существует громадная дистанция. И это расстояние, то есть невозможность букв быть в том пространстве где находится небо и составляет смысл картины. Буквы действительно чрезвычайно агрессивны, они занимают всю поверхность холста, владеют всем пространством между картиной и сознанием зрителя, они набрасываются на нас. Но по ту сторону поверхности картины буквы бессильны, их там нет. Они здесь, а по ту сторону находится другое пространство, то есть свобода.  

Мое основное дело, дело моей жизни, и может быть мое открытие – это реформация пространственного характера картины как таковой. В результате этой реформации в моих картинах содержатся два пространства: пространство картины и пространство зрителя. Что это значит? Красные буквы, если продолжать говорить о «СЛАВА КПСС», находятся здесь, перед картиной, они выражают социальное, идеологическое пространство, в котором находится зритель. Или картина «Горизонт», это вполне реалистический пейзаж, который перекрывает как конфетную коробку красная полоса, эта красная полоса в сущности и есть образ нашей жизни. Так я включаю в картину внешнее пространство. Но есть и выход за пределы идеологического, социального пространства. И это главное, потому что этот выход возможен именно через искусство. По крайней мере для меня это так. Само пространство картины – это возможность и направление движения. 

В этом и заключается отличие ваших картин от поп-арта.  

Да, потому что поп-арт не признает такой возможности. Для художников поп-арта социальное пространство представляет собой единственную существующую реальность, из которой не может быть выхода, потому что кроме нее, ее образов ничего больше не существует. В поп-арте социальное не имеет границ, а мое дело заключается именно в проведении этой границы. В любой период искусство стремиться каждый раз заново и по новому провести её, потому что самое интересное в искусстве происходит именно на этой границе, которая постоянно смещается.  

Но как картина может быть чем-то большим чем игрой со знаками? Ведь ваше небо, символизирующее свободу – это не настоящее небо, это краски, положенные на поверхность холста.  

Да, конечно. Но мои картины скорее дают направление, показывают, что выход за пределы общества и его символов возможен. Мы видим границу социального пространства, значит за ней есть нечто иное. Это вопрос горизонта. Когда ты к нему приближаешься, он удаляется, за одним горизонтом открывается другой, и тем не менее важно, что он существует.  

В каких отношениях ваши картины находятся с русским авангардом, строящим новый, небывалый мир? Мне кажется, что в вашем творчестве обозначен важный рубеж этой традиции.  

Безусловно у меня много общего с авангардистами, например и использование букв, которые вошли в искусство через их художественную практику... Но важно понимать, что этот язык я получил не от них. К тому времени, несмотря на доктрину социалистического реализма, их художественные методы были основой советской массовой культуры.

Что же касается отличий, то во-первых, для меня принципиально важным моментом является горизонт. Для авангардистов – это враг номер один. Они понимали горизонт противоположным образом, как несвободу, как ограничение. Я же понимаю его не как ограничение, а как направление. В каждой моей картине он играет основную роль. Именно движение горизонта от  плоскости, через плоскость, сквозь плоскость, трансформация плоской картины и превращение ее в пространство,  сам по себе этот процесс для зрительского, человеческого сознания является важным моментом.  

Второе – это отношение к картине как таковой. Авангард отрицал картину, а для меня картина – это нечто абсолютно необходимое и даже основное. Только через картину я могу вступить в контакт с внешней реальностью. Я думаю, что несмотря на отрицание авангардистами картины, они на самом деле работали во славу картины, открывали её новые возможности. То, что делал Лисицкий или Родченко – это, в первую очередь, картины. Нужно сказать, что картина и живопись – это не одно и тоже. Авангард – это движение в сторону графики, скульптуры, попытка уйти от живописи, но все равно то что делали авангардисты остается картиной. Это мое убеждение.  

И еще одни важным момент, который касается отношения между художником, картиной и зрителем. Авангардный художник при помощи картины обращается к своему зрителю, выступает как идеолог. Иногда он даже требует чего-то от зрителя используя форму плаката. Я же создаю принципиально другую ситуацию. Когда я делаю картину, я обращаюсь к ней и разговариваю именно с картиной. То, что я хочу сказать, я говорю ей. Иначе, моя задача заключается не в том, чтобы с помощью картины донести свое послание зрителю, но в том, чтобы ясно артикулировать те идеологические, пространственные или экзистенциальные проблемы, которые меня волнуют. Я задаю вопрос картине, мне нужно сделать это членораздельно, и когда мне это удастся, картина даст ответ. Она выявит образ, который был смутен в моем сознании, я увижу его и тогда я освобожусь от него. Картина мне открывает то, что в моей жизни меня окружает и от чего я хочу освободиться, или наоборот, что мне дорого.  

Но что в этой ситуации остается зрителю? Авангардисты воздействовали на зрителя, хотели ему сказать что-то конкретное, часто их работы можно было читать как послание, даже если в них не было букв. Но как действуют Ваши картины?

Каждая моя картина содержит определенное, очень конкретное сообщение, можно взять любую. Авангардный художник отделяет себя от зрителя, и его сообщение зрителю происходит с помощью картины, через картину. Я же себя от зрителя не отделяю, вот принципиальный момент. Я со зрителем вообще не разговариваю по той простой причине, что не отличаю себя от зрителя. Я такой же зритель как и каждый другой.  

Не могли бы Вы описать художественную ситуацию Москвы, в которой Вы находились?

Художественная ситуация существовала в контексте неформальной культуры, которая состояла из нескольких тысяч человек занимавшихся перепечатыванием запрещенной литературы, передачей ее друг другу, обсуждением, разговорами. Моя мама, работавшая стенографисткой лично перепечатала всего «Доктора Живаго» и многие другие запрещенные тексты. Художественная среда состояла из нескольких групп и я имел представление о том чем они занимаются, но наш круг, в котором мы тесно общались и обсуждали искусство состоял из четырех человек: Олег Васильев, Илья Кабаков, Всеволод Некрасов, и я.  

Как Вы показывали свои работы?  

Больше десяти лет я даже не думал, что смогу кому-нибудь их показать.  

У меня было имя, потому что я был очень потенциальным студентом, уже в студенческие годы меня приглашали участвовать во всесоюзных выставках. В 57 году во время подготовки молодежного фестиваля, на котором хотели выставлять мои работы, мне даже пришлось уехать из Москвы, чтобы избежать сотрудничества с КГБ. Но я сознательно отказался от участия в советской академической системе, потому что там не было искусства.  

Для неофициальных художников существовали немногочисленные возможности выставляться, например, ученые физики, из института Курчатова, занимающиеся чрезвычайно важным по мнению правительства делом, могли позволить себе выставки запрещенного искусства. Но физики больше любили модернистскую живопись, а меня не понимали, считали мои картины политикой, а значит чем-то не серьезным. Искусствоведы и критики не хотели даже смотреть на мои работы по тем же причинам.  

В квартирных же выставках, как, кстати и в Бульдозерной выставке Оскара Рабина, я не хотел участвовать. Потому что в такого рода показах был слишком важен сам факт участия, вызов системе, и это совершенно затмевало художественные проблемы, внимание к которым было для меня необходимо в первую очередь. И в мастерской у меня никогда никого не было до тех пор, пока в Москве не появились иностранные коллекционеры.  

И все-таки у Вас было несколько выставок в СССР.  

Да была выставка в комсомольском кафе «Синяя птица» и выставка в институте Курчатова, которая длилась 45 минут. После того как картины развесили неожиданно нагрянула какая-то комиссия и решила, что это надо срочно убрать. Но я получил внимание только в середине 70-х. В 77 году на афише Венецианской Биеннале был мой «Горизонт». Это картина вообще в те годы стала необыкновенно популярной. Потом была выставка в Цюрихе в 1988 году, которая проехала по музеям Европы и США, после нее я стал участником многих интернациональных выставок.  

Как повлияла на художественную ситуацию смерть Сталина, как именно это происходило?  

Когда Сталин умер, радикально изменился общественный климат, люди по другому стали выглядеть, стали читать стихи на площадях. Повсюду начали происходить невероятные вещи, например освободили «врачей вредителей». Все дышало предчувствием перемен.

В культурной политике произошла переоценка русского авангарда, которого до этого мы даже не видели. В области художественного образования также случились радикальные изменения. До смерти Сталина от наших учителей в Суриковском институте по поводу западного искусства можно было услышать только вульгарное улюлюканье. Например, было в порядке вещей издеваться над Ван-Гогом за то, что он отрезал себе ухо, – по мнению  преподавателей это полностью дискредитировало и его и его творчество.  

После разгрома выставки в Манеже в 1962-м, государство опять пытается ужесточить режим, но партийные боссы были уже не в состоянии контролировать людей. 

Как вы отнеслись к падению СССР, уже имея к тому времени опыт европейской жизни?  

Тогда, в 91-м я приветствовал это событие. Я считал, что прошло время империи. Кто хочет быть самостоятельным, тот должен быть самостоятельным. Да я и сейчас так думаю. В это смысле для меня ничего не изменилось, у меня абсолютно нет никакой ностальгии по Советскому Союзу.  

В Ваших работах советского периода очевидно противопоставление идеологической лжи и правды, социальной несвободы и возможной свободы. В последующих работах, кажется, это противопоставление трансформируется, касается уже противопоставления слов и образов, например, или вообще пропадает. Так ли это?  

Что касается отношений между словом и пространством картины, то я работаю по разному в зависимости от того мои это слова или чужие. Чужие слова ведут себя совсем не так как мои. Мои, не значит, что я обязательно являюсь автором этих слов, часто их авторство принадлежит Всеволоду Некрасову. Но дело в том, что когда я произношу слово от себя, оно ведет себя иначе. 

А что касается противопоставления свободы и несвободы, то оно как было так и осталось. Есть просто работы прямо связанные с идеологией общества потребления, а есть связанные косвенно. Сейчас я постоянно занимаюсь проблемой движения за горизонт, как выхода за пределы социального пространства, поскольку по моему убеждению в социальном пространстве, каким бы оно ни было, свободы быть не может.  

Например, у меня есть две картины «Свобода есть, Свобода есть...Свобода», одна советская, другая западная, одна красная, другая синяя, в остальном смысл тот же. Существует декларированная, фальшивая свобода и свобода подлинная, которая является прорывом сквозь поверхность картины, на которой пишут лозунги и тексты. 

Сегодня в России мы наблюдаем воссоздание идеологического измерения, которым достаточно регулярно и планомерно занимается государство, является ли это возвращением имперской части советского?  

Да это было бы сложно не заметить. Но самое скверное в этом процессе идеологического возвращения, заключается для меня в том, что не только политики и общество, но и художники не хотят забывать советскую символику. Потому что работа с визуальным материалом империи так или иначе утверждает её ценности.


<<art-ontheground #8. Павел Микитенко.
1. Восстание как искусство – искусство как восстание. Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».
2. Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине».

<<Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия.  art-ontheground #7. Павел Микитенко
<<"От зомби к киборгу".  art-ontheground #6. Павел Микитенко>
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика >

<Авдей, Прага, панк. 2003. 27 октября 2008>

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<
"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>

TopList

© 1994-2017 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO

од?=з