ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ

art-ontheground #15 Павел Микитенко. Искусство политики за пределами искусства или политики>

В гуще сражения между наличным порядком и силами, собирающимися
его разрушить, мы должны найти элементы превосходящего эти силы
конструирования окружения и новых условий поведения одновременно
являющихся и самостоятельными опытами и конкретным материалом для
агитации.

Ги Дебор
 

Основой восстания, согласно СИ является пролетариат, а вовсе не группы богемной интеллигенции. Политическим горизонтом, следовательно, было для них преодоление эксплуатации и наёмного труда. И вопреки частым упрёкам СИ в богемности, известны примеры их участия в захватах фабрик и формировании рабочих советов. Но вопрос, который, согласно СИ ставит новый виток развития капитализма, это вопрос сражения в области досуга. Их логика была такова, что до настоящего времени правящий класс успешно использовал досуг, который трудящиеся отвоевали у него в ходе развития индустриального производства. Досуг превратился, таким образом, в несравненный инструмент оглушения трудящихся "полуфабрикатом мистификации и буржуазных вкусов". "Изобилие телевизионного слабоумия, возможно, является одной из причин неспособности рабочего класса развивать политическую сознательность" (1). Экспансия рынка на территорию повседневности, вызывает особенное вниманием СИ к повседневной чувственности и практикам, но персональные или микроколлективные трансгрессии не являются единственным горизонтом сопротивления. Перспективы движения задают организационные формы прямой демократии в Советах, которые должны привести к раскрепощению творчества, непосредственно воплощённого в освобождённых формах труда. Это сближение производства и творчества должно произойти в результате осуществлённого в ходе работы советов "сдвига центра жизненных интересов от пассивного досуга к новому типу производственной активности", преодолевающему разделение жизни на труд и досуг для свободного становления "единого, но бесконечно разнообразного потока", растворяющего производство и потребление в "творческом использовании общего имущества" (2). Здесь находятся и новые формы искусства. "Пролетариат, бывший уже в XIX-ом веке наследником философии, является теперь и наследником современного искусства, ставшего первой сознательной критикой повседневной жизни. Он не может упразднить себя без осуществления, в одно и то же время, искусства и философии. Изменение мира или жизни, для него это одно и тоже: воззвания, сопутствующие его отмене как класса, отмене современного общества как царства необходимости, и достижения, наконец возможного, царства свободы неразделимы. Радикальная критика и свободная реконструкция всех отношений и ценностей, навязанных отчуждённой реальностью, вот его программа максимум. Свободное творчество в созидании всех моментов и событий жизни, вот единственная поэзия, которая будет признана, поэзия, сделанная всеми, начало революционного праздника" (3).

(1) Ги Дебор, Сообщение о конструировании ситуаций, 1957 http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html, 3,01,2011
(2) "Революционное движение не может быть меньшим, чем борьба пролетариата за действующую доминацию и обдуманную трансформацию всех аспектов социальной жизни – начиная с управления производством и трудом самими рабочими, прямо решающими все вопросы. Такое изменение должно немедленно повлечь радикальную трансформацию работы и развитие новых технологий, предназначенных утвердить власть рабочих над машинами. Такая радикальная трансформация значения работы ведёт к определённым последствиям, главное из которых, несомненный сдвиг центра жизненных интересов от пассивного досуга к новому типу производственной активности. Это не значит, что в одночасье все производственные практики станут сами по себе захватывающе интересными. Но означает возможность сделать их такими через общее и постоянное возвращение целей и средств индустриального труда к минимуму страсти свободного сообщества, в котором все практики имеют тенденцию к воссоединению жизни, прежде разделённой между работой и досугом в едином, но бесконечно разнообразном потоке. Производство и потребление растворятся, они будут преодолены в творческом использовании общего имущества". Там же.
(3)
"К нищете среди студентов", Участники СИ и студенты Страсбурга, 1966, http://infokiosques.net/spip.php?auteur14 , 22.12.2010.

В текстах СИ артикулированы задачи большого революционного движения, которое разрешает общие проблемы в экспериментальных практиках свободной жизни, через организованные формы борьбы против капиталистического порядка. Такое движение, через создание ситуаций, проводит свою работу на микросоциальном уровне, и уровне публичности, подготавливая кульминацию революционного момента, когда массы людей становятся участниками истории и открывают для себя возможность действия как непосредственного опыта и как празднества. "В такие моменты они предпринимают сознательное и коллективное конструирование повседневной жизни, которое, однажды, больше не будет остановлено ничем" (4). Энергией этого движения является освобождённое желание. В то время как современное состояние экономики постоянно провоцирует и продуцирует желания, удовлетворить которые оказывается не в состоянии, "осуществление человеческой природы имеет смысл только через бесконечное умножение и безграничное удовлетворение реальных желаний, которые спектакль изгоняет в дальние зоны революционного бессознательного и которые способны осуществляться только фантастично, в сонном бреду его публичной жизни и рекламной продукции" (5). Но СИ, имея перед глазами опыт сюрреалистов, уже не ожидали от освобождения желаний – как сюрреалисты ожидали от освобождения бессознательного – бесконечного выплеска энергии. Поэтому участники СИ создавали множество футуристических проектов, призванных побуждать, производить, умножать желания.
Некоторые исследователи ограничиваются аполитичным прочтением ситуационистских практик. Однако нельзя игнорировать ни политические интенции движения, ни большое влияние, которое СИ оказал на беспрецедентную дикую забастовку в мае 68 года и на ход восстания. Практики СИ рождались при встрече художественных и политических практик, восполняя недостатки этих, подверженных всеобщему разделению труда видов деятельности. Такая необходимость рождалась из анализа революционного движения двадцатого века, имеющего свой авторитарный и не менее отчуждающий трудящихся от их труда и его продуктов, чем при капитализме исход в построении СССР; и, с другой стороны, из анализа истории искусства, движущегося к преодолению разделения между искусством и жизнью. Именно это разделение труда между политиками и художниками с одной стороны, и приверженцами политических партий и публикой с другой, должно было быть непосредственно преодолено в практике СИ, революционизируя общую ситуацию, продвигая её к новому горизонту освобождения. Здесь отражением проблемы репрезентации, в той области, которую принято отдавать в ведение политиков и политики является проблема представительства, свидетельства преодоления которой представляет собой практика СИ во время восстания 68 года (6).

(4) "К нищете среди студентов", Участники СИ и студенты Страсбурга, 1966, http://infokiosques.net/spip.php?auteur14 , 22.12.2010.
(5) "К нищете среди студентов", Участники СИ и студенты Страсбурга, 1966, http://infokiosques.net/spip.php?auteur14 , 22.12.2010.
(6) Критика представительства развёрнута в работах Пьера Бурдьё и также связана, в целом, с проблемой разделения труда, поскольку участники традиционных политических партий стремятся представлять интересы избирателей, в то же время находясь в ситуации отличной от жизненной ситуации последних и, значит, не обладая даже достаточной возможностью эти интересы испытывать, они находятся в ситуации двойного отчуждения: во-первых,  отчуждая себя в процессе декларации требований других; и во-вторых осуществляя одно из основных разделений труда, лежащих в основании эксплуатации, то есть разделения на интеллектуальный и физический труд.

Ги Дебор пишет о ситуационистском движении как о экспериментальном исследовании возможных путей свободно конструировать повседневность и о теоретическом и практическом развитии революционного состязания. Территория повседневности является той областью, где коллективная история встречается с индивидуальной и антикапиталистическая политика встречается с искусством в новый формах человеческих практик. "Как фундаментальное творчество созидания культуры, так и качественная трансформация общества возможны только с развитием этих взаимных сближений". Для организации нового сообщества, пишет Дебор, необходима всеобъемлющая критика существующего порядка, освещённая противоположным проектом освобожденной креативности, как контроля, который каждый способен осуществлять на всех уровнях его истории. Для осуществления этих взаимно освещающих проекта и критики, необходимо освоить весь радикализм, рождённый рабочим движением, современными поэзией и искусством, периодом философского обновления от Гегеля до Ницше… Также как необходим и глубокий анализ поражений всех старых попыток освобождения. Радикализм СИ был основан на убеждении в поражении "революционного проекта первой трети двадцатого столетия и его официальной заменой во всех регионах мира и во всех областях жизни на обман и мелкий реформизм, камуфлирующий и сохраняющий старый порядок" (7). Роль управляющих современным обществом, как считали участники СИ, заключается в охране пассивности, поэтому они игнорируют накопившихся технологический потенциал, вызывая общую неудовлетворённость, которую пытаются при этом контролировать. Именно в этой перспективе СИ призывают к преодолению искусства в едином видении искусства и политики, что вовсе не означает подчинения первого последней. Дело в том, что участники СИ, в том, что окружало их не видели ни современного искусства, ни революционной политики, которым лишь предстоит быть возрождёнными, через отмену "искусства" и "политики", ради исполнения их самых глубоких целей.
Роль авангарда, который ситуационисты не называют уже ни художественным ни политическим заключается в том, чтобы связывать людей, группы и опыты, развивающихся в этом русле и разбросанных по всему миру, для того, чтобы объединить их усилия и создать основания нового революционного проекта. В качестве примеров таких групп и опытов они приводят акцию греческих революционных студентов в январе 1963 года, которые в ходе вооружённой атаки вынесли пять картин с выставки французского искусства в Каракасе, выдвинув затем предложение обменять их на освобождение политических заключённых. Так, пишет Дебор: "старое искусство снова включается в игру жизни, потому что "со времени смерти Гогена, сказавшего "я пытался установить право осмелиться на всё что угодно", до Ван Гога, их работы, кооптированные их врагами, возможно никогда не получали от художественного мира такого уважения к их духу" (8). Ещё одним примером является действия английской группы Шпионы за мир (Spies for Peace). В один прекрасный день, несмотря на многочисленные аресты и прочие превентивные действия полиции, некоторые секретные военные штабы Англии подверглись вторжению и официальные лица, находившиеся в них были, против их желания, сфотографированы, а сорок телефонных линий Британский центов безопасности систематически блокированы постоянными звонками, поскольку их сверхсекретные номера были опубликованы. "Эти действия вдохновлены борьбой, не побоявшейся бросить вызов старому национальному табу "измены", нарушая секретность, жизненно необходимую по стольким причинам для слаженного функционирования государственной власти современного общества, скрывающейся за плотным фасадом официальной "информации"(9), – комментирует Дебор. Но также среди примеров ситуационистских жестов есть и белые холсты с нанесёнными на них слоганами, которые в иной ситуации можно было бы увидеть на тене. Этот жест, как следует из комментариев, имеет смысл критики помпезного академизма, бывшего тогда в моде и стремящегося основывать рисование на некоммуникационном "чистом знаке".

(7) с
итуационисты и новые формы действия в искусстве и политике, Ги Дебор, 1963, http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/newforms.html , 22.12.2010.
(8) Там же.
(9) Там же.

Что же СИ предлагает взамен нейтрализованных спектаклем "искусства" и "политики"?. Игра (10) замещает спектакулярные искусство и политику потому, что "её динамика есть субъективное яростное стремление к жизни, а не альтруизм", она не позволяет состояться ни подчинению ни самоэксплуатации, даже если это осуществляется во имя Прогресса, Пролетариата, Других Людей. Такое подчинение подвергается критике также и потому, что открывает дорогу подчинению революционному командованию, которое эти идеи и идеалы сможет формулировать за других, отчуждая индивидов от их жизни и их борьбы. Тактика СИ противоположна жертвенности: "революционное движение должно быть игрой того общества, которое оно предвещает. Цели и средства не могут быть разделены. Мы имеем в виду прежде всего конструирование наших собственных жизней" (11). Но дело заключается в том, что поскольку свободное конструирование жизни не может быть осуществлено при данной конфигурации отношений между людьми, подобно тому как критика и освобождённое творчество должны дополнять друг друга, практика конструирования жизни дополняет деструктивную революционную практику. "Жизнь и революция будут изобретены вместе, или не будут изобретены вовсе". Поэтому тактически СИ считал необходимым создание групп, последовательно экспериментирующих с новым жизненным стилем, приближением новых техник одновременно и самовыражающих и социально подрывных, расширяющих границы жизненного эксперимента. Эксперименты с поведением должны стать изобретением игр существенно нового типа, основная цель которых заключается в расширении насыщенной части жизни и уменьшении её пустых моментов. Ситуационистские игры отличаются от классического значения игры отрицанием соревновательности и разделения игры и повседневности. Именно на территории повседневности встречаются искусство и политика, практики освобождения и революционная деятельность.
Роль интеллектуала заключается в не в том, чтобы выбрать из политического и художественного процесса нечто интересное, но в том, чтобы быть способным сделать что-то интересное в контексте новых условий креативности. Не в том, чтобы имитировать буржуазную эстетику, пытающуюся ограничить людей тем, что итак уже сделано, ведь это больше не противоречит сложившемуся порядку вещей. Но в том, чтобы раскрыть, что именно делает интернациональный авангард, чтобы принять участие в критическом развитии его программы и призывать к его поддержке. Мы должны везде показывать революционную альтернативу доминирующей культуре; координировать те поиски, которые сейчас происходят, но содержат нехватку сознательной перспективы; и стимулировать, посредством критики и пропаганды самых передовых "художников", "интеллектуалов" всех стран к налаживанию связей в перспективе совместных действий.

(10) "Реальный творческий потенциал времени заключён в антиподах чего бы то ни было официально признанного искусством. Искусство стало неотъемлемой частью современного общества, и "новое" искусство может только существовать как замена современного общества  в целом, как создание новых форм активности. Как выражение того яростного и недоуменного желания проживать каждый возможный опыт в его полноте, желания, которое в контексте существующего общества – подавляющего жизнь во всех ее формах – может только означать создание нового опыта, противоречащего данному порядку. Чтобы создать непосредственный опыт как чисто гедонистическое и экспериментальное наслаждение собой, возможное только в одной общественной форме – игре – и это желание играть, которое все настоящие восстания утверждали взамен униформы пассивности этого общества выживания и зрелища. Игра – это сознательный способ преодоления спектакулярных искусства и политики. Это – участие, взаимодействие и самореализация, возрожденные в адекватной им форме. Это и средство и цель полноценной революции". Революция современного искусства и современное искусство революции, Timothy Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith & Charles Radcliffe unpublished text (1967), http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/modernart.html , 23.12.2010.
(11) Там же.

Критика СИ

Сегодня дрейфы входят в программу резиденций престижных буржуазных институций современного искусства, они включены в их расписание и предполагают услуги гида, настоящего специалиста в этом деле, очевидным образом, в таком виде лишённые революционного потенциала. Из этого нельзя сделать вывод о провале программы СИ, ни о её успешности. Можно только сказать, что никакие практики авангардного искусства не могут быть успешными в том мире, против которого они выступали, а их несостоятельность является несостоятельностью типа общественных отношений, в который они оказались включены. Идеи и практики СИ были не достаточно революционны в том смысле, что так и не сделали взаимоотношения между людьми свободными в масштабе хотя бы одного города. Их идеи и практики оказались перехвачены современными буржуазными институциями. Но также они могут быть заново перехвачены освободительным движением. И всё же несколько критических аргументов в сторону СИ, для того, чтобы лучше совершить этот перехват.
Первый аргумент касается богемности ситуационистов. Действительно, Дебор существовал на деньги свой жены, писательницы Мишель Бернштайн. Деятельность СИ финансово поддерживал Айсгер Йорн благодаря продажам своих художественных работ (поскольку СИ, как и сюрреалисты выступали против коллаборационизма с системой искусства и, в частности, против продажи работ, Йорн был фиктивно исключён из СИ, чтобы войти в него под другим именем). Отсюда, имея в виду мысль Маркса о зависимости человеческого сознания от типа общественных и в особенности экономических отношений, в которые включён индивид, мы можем сказать, что их непосредственные интересы были далеки от интересов трудящихся, к которым был обращён их призыв, что также ставит под сомнение уровень критичности их  сознания. Здесь не помогут никакие чистки! Отказавшись от модели профессионального революционера, живущего на деньги партийной кассы (и, значит, связанного именно с трудящимися на экономическом уровне), и не основывая коммун (решение проблемы в анархистских традициях), они застыли в ожидании восстания, в надежде, что в тот момент их идеи приобретут широкое распространение и приведут к созданию нового типа отношений между людьми, в которых и нужно будет решать все, в том числе и экономические вопросы. Нельзя сказать, что их ожидания совершенно не оправдались. Цитатами из двух текстов СИ "Общество спектакля" и "К нищете среди студентов" в дни восстаниях были расписаны стены Парижа и нескольких провинциальных городов. Их идеи получили широкое распространение, но профсоюзные конформисты оказались более влиятельны в длительной перспективе, снизив дух восстания и убедив рабочих вновь отдать управление предприятий в руки их собственников.
Второй критический аргумент касается тактики, проявленной в ходе сильных публичных акций СИ, тактики, которая лишь очень фрагментарно воплощает их теоретические положения. Постоянные исключение и соблюдение "чистоты" рядов не позволили им стать большим движением, а совершаемые время от времени небольшой группой активистов акции, пущенные по волнам телеэфира или других масс-медиа не способны перебороть спектакль так как действуют на его территории. Страсбургский скандал как наиболее успешная акция, показывает как раз другой тип активности, связанной с интервенцией в университетскую структуру, плодотворный контакт теоретиков со студентами. Наличие сильного критического текста ещё больше меняет дело. Одних транслированных по ТВ акций, даже если они блестяще придуманы никогда не будет достаточно для инициации восстания также и потому, что причины спектакля находятся не в нём самом, а в типе производства, уже позволяющего
преодолеть крайнюю нужду.
СИ, последние оставили нам захватывающий взгляд на историю искусства из перспективы восстания; непротиворечивую концепцию авангарда как схождения искусства и политики; и новую связную теорию революционного действия. А также нерешённые вопросы финансовой независимости такого действия и его подключения к масштабному освободительному движению.

art-ontheground #14 Павел Микитенко. Конструирование ситуаций. Действие. Вопрос организации.
art-ontheground #13 Павел Микитенко. История искусства>

art-ontheground #12 Павел Микитенко. Как делал ситуационистский интернационал>
Этот текст написан по нескольким причинам. Теории и практики Ситуационистского Интернационала витают в воздухе как призрак, но почти никто толком не знает, что они собой представляют. Призрак этот создают небольшие статьи и фрагментарные переводы СИ, сделанных в 90-х. В 2000-х в России вышли "Общество спектакля" и "Революция повседневной жизни", но эти книги, содержащие большие теоретические обобщения довольно далеки от практики. В связи с этим особенно важны небольшие, но сохраняющие между собой связность тексты, оставленные во множестве Ситуационистским Интернационалом, поскольку эти тексты очерчивают различные аспекты нового (для французских 60-х и для российских 90-х, но не устаревшее и сейчас) революционного действия. Эти тексты представляют собой попытку осмысления сплава искусства и политики, который стремились осуществить участники СИ, преодолевая отчуждение, навязанное разделением видов деятельностей, осуществлённым в ходе специализации их на рынке труда, в парламенте и в других государственных институциях. Далее>
Материала получилось довольно много, поэтому я разбил его на несколько текстов, которые один за другим будут опубликованы в этой рубрике. Предыдущий #11 выпуск уже был на эту тему - Революция современного искусства и современное искусство революции. Cледующий #13 выпуск - История искусства.  П. Микитенко>
art-ontheground #11. Революция современного искусства и современное искусство революции. Timothy Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith & Charles Radcliffe. Перевод Павла Микитенко>
Этот текст английской секции Ситуационистского интернационала 1967 года, впервые опубликованный только в 1994м, никогда не был выпущен ни английской секцией, ни Ситуационистским интернационалом вообще. Во времена СИ ему случилось существовать только в качестве "конфиденциальной" рукописи. Тем не менее, текст особенно интересен, поскольку предлагает взгляд на историю искусства от Парижской коммуны 1871 года до поп-арта, с точки зрения последнего авангарда двадцатого века.
art-ontheground #10 Павел Микитенко. На руинах советских сюжетов.

Проблему, затрагиваемую в этом тексте, также как и в большинстве других текстов рубрики можно назвать проблемой политического эффекта искусства. Этот эффект возникает, когда искусство пытается выйти за пределы ремесла и действовать в пространствах, не маркированных как художественные, чтобы открыто и непосредственно участвовать в жизни людей. В эти моменты оно перестаёт "отражать" драммы общества, чтобы непосредственно включиться в их развитие. Проблема политического встаёт в искусстве всегда по-разному, также как и искусство по разному пытается совершить этот выход за пределы, положенные ему обществом. Как, например, в картинах соц-артистов десятилетиями существующих только для среды московского андеграунда, а иногда и просто для друзей. Или в уличных акциях, форму которых апроприирует или анализирует уличное искусство. Но самый масштабный эксперимент политизации искусства был поставлен в советском театре начала века.
В двадцатые годы именно театру в большей степени удалось реализовать мечту художников о воздействии на становление нового революционного сообщества. В эпоху до технологичных средств массовой информации, театр, ставший по настоящему массовым искусством в советской России, обладал беспрецедентным влиянием на формирование языка, облика действительности, манеры поведения, ставших распространёнными в новой стране. Проследив развитие театра этого времени, мы понимаем на что искусство способно в послереволюционные годы и какую роль оно сыграло в становлении сталинского канона официальной культуры, на руинах которой мы сегодня существуем.

art-ontheground #9 Павел Микитенко. Эрик Булатов: "Я такой же зритель как и каждый другой">
Авангард отрицал картину, а для меня картина – это нечто абсолютно необходимое и даже основное. Только через картину я могу вступить в контакт с внешней реальностью. Я думаю, что несмотря на отрицание авангардистами картины, они на самом деле работали во славу картины, открывали её новые возможности. То, что делал Лисицкий или Родченко – это, в первую очередь, картины. Нужно сказать, что картина и живопись – это не одно и тоже. Авангард – это движение в сторону графики, скульптуры, попытка уйти от живописи, но все равно то что делали авангардисты остается картиной. Это мое убеждение.  
art-ontheground #8. Павел Микитенко.
1. Восстание как искусство – искусство как восстание. Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».
2. Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине».

<<Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия.  art-ontheground #7. Павел Микитенко
<<"От зомби к киборгу".  art-ontheground #6. Павел Микитенко>
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика >

<Авдей, Прага, панк. 2003. 27 октября 2008>

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<
"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>

TopList

© 1994-2017 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO

од?=з